Глава из книги "Ритуальные маски Африки" - О возрасте и подлинности масок

История африканского искусства насчитывает века и тысячелетия. Во многих известных музеях мира выставлены самые различные предметы, найденные в ходе археологических раскопок на континенте. В основном это скульптура из камня, терракоты, металла (золото, бронза, латунь, железо) и слоновой кости. Старой же скульптуры из дерева очень немного по причине вполне понятной - недолговечность материала. А масок, которые достоверно датированы XIX веком, совсем мало. Естественно, они были у африканцев и раньше, однако судить об их стилях, формах н т. д. сейчас трудно в силу практически полного отсутствия материала. Подавляющее большинство африканских масок, находящихся в музеях и частных коллекциях, сделаны в XX веке.

Náprstek Museum of Asian, African and American Cultures / Музей Напрстек, Прага

Что касается деревянных масок, то срок их жизни зависит от многих причин, в частности, от того, каким образом и как часто они используются, где и как хранятся и из каких пород дерева сделаны. Одни маски используются регулярно, скажем, несколько раз в год, и задействуются в быстрых, энергичных танцах с резкими движениями, что сопряжено с риском их повреждения, и храниться они могут на открытом воздухе, под легким навесом, подвергаясь воздействию высоких температур, влажности и атакам термитов. Другие же раз в год или даже раз в несколько лет извлекаются на свет из своих хранилищ и иногда просто демонстрируются почитателям - членам соответствующего ритуального общества, либо же очень осторожно, медленно, плавно шествуют в торжественной церемонии, которую со священным трепетом наблюдают участники обряда. А затем снова возвращаются в хранилище, хорошо защищенное и от непогоды, и от насекомых-вредителей. А третьи вообще постоянно хранятся дома, поскольку либо являются масками семейными и бережно передаются из поколения в поколение (бауле из Кот-д'Ивуара), либо потому, что их хозяева изначально живут в городах (йоруба в Нигерии).

Большинство масок делают из легкого дерева, чтобы удобно было носить их, но легкое дерево непрочно, и, соответственно, век таких масок недолог. Другие же изготавливают из дерева плотного, тяжелого, очень твердого, иногда сравнимого по твердости с металлом, недаром эти породы в Африке называют железным деревом. Из такого дерева делают маски особо важные и ценные или же те, которые не носят, а выставляют, например, как символы власти и достоинства у жилища вождя или у помещения, собираются старейшины на свой совет. Этим маскам менее страшны погодные условия и насекомые, которые не проявляют особого желания связываться с железным деревом.

Так что в зависимости от разных факторов маска может просуществовать и несколько лет, и несколько десятилетий.

Маски начали попадать в Европу в период колониальных завоеваний, в основном со второй половины 19 века. Отправляли их своим родственникам или везли с собой возвращавшиеся домой из Африки европейцы - военные, торговцы, колониальные чиновники, миссионеры. Поток этот был без системным и не очень значительным по объему. Отбирали то, что нравилось из того, что попадало в руки. Были и поступления от ученых путешественников типа Л. Фробениуса, но таких были единицы.

Продавцы масок в Конго в начале 20 века

Понятно, что европейцев интересовали прежде всего вещи, которые они рассматривали как произведения искусства, особенно если те были сделаны из дорогостоящих материалов типа слоновой кости или золота. Характерным примером может служить английская военная операция в 1897 году, в ходе которой была разграблена столица древнего государства Бенин на территории сегодняшней Нигерии и было вывезено в Европу несколько тысяч предметов из слоновой кости и бронзы.

В более или менее значительных количествах маски появились в Европе в 10-20-х годах прошлого века, когда на них возникла своего рода мода, инициированная рядом известных французских художников, впервые открывших для себя африканское искусство, - Пикассо, Матисс, Брак, Модильяни и другие. Что же касается подлинности вещей, которые тогда привозились в Европу, то вопрос этот достаточно сложен. В европейском искусстве определение подлинности - это подтверждение авторства картины или скульптуры, тут все ясно. В старом искусстве (Древний Египет, Древняя Греция, Рим, доколумбова Америка) установление подлинности производится путем датировки предмета, т. е. там возраст и подлинность - это одно и то же. В африканском искусстве все по-другому. Авторы конкретных масок или скульптур неизвестны, за исключением крайне редких случаев (известно по именам, например, около десятка мастеров-скульпторов народа йоруба, творивших в первой половине XX века). А возраст и подлинность вещей жестко не связаны. Есть маски старые, но считающиеся ненастоящими, не подлинными, а есть подлинные, но нестарые. Критерием подлинности африканской деревянной скульптуры сейчас принято считать то, что маску или фигурку сделали для своих нужд (а не для продажи европейцам), и что она для этих нужд использовалась - в ритуалах, религиозных обрядах, церемониях, традиционных фестивалях.

Здесь есть определенные сложности и условности. Во-первых, доказать, что маску африканцы делали именно для себя и что ее использовали по назначению, очень непросто. Определить это можно только по косвенным признакам, оцениваемым субъективно. При этом, надо иметь в виду, что скульптор-резчик, изготовляющий маску, и в Африке работает по заказу. Это может быть заказ от его соплеменников, от старейшин его общины, либо от конкретной семьи или отдельного человека из той же деревни. И автору за маску платят - натурой или деньгами. Иногда заказ может быть и из соседней деревни, где живут люди совсем другого племени, другого языка, религии, культуры. Такая практика достаточно распространена. Пример - скульпторы гуро из Кот-д'Ивуара, имеющие репутацию прекрасных мастеров, которые работают и для своих соседей дан и бете. Но бывают случаи, когда мастер может сделать кроме заказанной еще одну-две маски такого же типа как бы про запас, в расчете на то, что их удастся продать в будущем, а в результате они могут попасть и к торговцам-перекупщикам, курсирующим по деревням в поисках товара для европейцев. В данном случае с художественной точки зрения эти маски равнозначны, и считать подделками те, которые не пошли в ритуалы, совсем не логично, если смотреть на них именно как на произведения искусства, а не как на этнографические экспонаты. Ведь это работа одного и того же мастера. Но дело в том, что африканскую ритуальную маску и сейчас принято воспринимать не просто как явление чистого искусства, но как нечто большее - как артефакт, соединивший в себе качества произведения искусства и предмета религиозного культа.

В XIX веке европейцы, попавшие в Африку и не имевшие отношения к этнографии, собирали, прежде всего вещи, красивые с точки зрения классических европейских эстетических норм. Привлекало их именно это, а отнюдь не то, что выглядело как этнографический экспонат.

Продавцы тарелок в Конго в начале 20 века

Где они брали маски - вопрос тоже интересный. Известно, что уже и конце XIX - начале XX века африканцы «работали на туристов», а именно, делали вещи не только для себя, для своих обрядов и ритуалов, но и специально на продажу европейцам, в том числе и по их заказам. Этому имеются документальные подтверждения» в частности, выпущенные во французских колониях в самом начале XX века почтовые открытки, являющиеся фотографиями стендов на сувенирных рынках, на которых изображены африканцы, торгующие фигурками и масками.* Еще более показательный пример - несколько масок народа йоруба, приобретенных в 80-х годах XIX века Мюнхенским музеем этнографии у немецкого путешественника Ф. Шрана, купившего их в Лагосе. Маски эти совершенно новые, на них нет никаких признаков использования. В музее Дрездена и некоторых других европейских музеях находится немало вещей, также без признаков использования, поставленных туда немецким торговцем Виссером в конце XIX века, В основном это скульптура из района Нижнего Конго, причем, по имеющейся информации, некоторые из фигурок были сделаны прямо по «спецификациям» самого Виссера. Даже среди предметов, которые привозили в Европу ученые, были новоделы. В частности, в Кунсткамере в Санкт-Петербурге есть предметы, полученные от членов экспедиций упомянутого Л. Фробениуса в конце XIX - начале XX века, на которых тоже нет следов использования.

По свидетельству французских исследователей, в частности, Р. Леуара, африканцы-скульпторы изготавливали по заказам европейцев маски, которые внешне мало чем отличались от подлинных, за исключением того, что внутренняя сторона у них была отделана менее тщательно, чем лицевая. Мастер понимал, что белые люди носить их не будут, и поэтому не утруждал себя лишней работой. Естественно, что производились в основном те типы масок, которые были больше по вкусу европейским покупателям.

Специалистами по африканскому искусству высказывается мнение, что в коллекциях крупных колониальных администраторов типа собрания Аристида Куртуа были и вещи, прежде всего особенно красивые, которые были сделаны по специальным заказам и преподнесены начальникам-коллекционерам их подчиненными.

Примерно то же самое могло иметь место во время визитов в колонии высокопоставленных эмиссаров из метрополии. В этих случаях выбирали самого талантливого мастера - африканца, чтобы подарок был по своим художественным качествам достоин высокого гостя. Ясно, что никаких вопросов относительно подлинности таких заказных вещей тогда не возникало. Главное, что маску или фигурку делал лучший скульптор.

В общем-то, ничего необычного в такой практике не было. Хорошо известно, что европейцы заказывали у африканцев произведения искусства еще в 16-17 веках. Яркий пример этого - так называемые афро-португальские артефакты - скульптурные композиции из слоновой кости, находящиеся в крупнейших музеях мира. Естественно, касалось это и скульптуры, и масок из дерева. Мотивы европейцев понятны - им не очень импонировали бывшие в ритуалах предметы - грязноватые, да и страшноватые, на их взгляд, покрытые жертвенной коркой из, например, смеси муки, пальмового масла и петушиной крови, которой регулярно обмазывали - «кормили» маски и ритуальные фигурки для придания им магических свойств. А вот мастер, которому давали заказ, мог постараться и сделать вещь покрасивее, по европейским канонам, более выразительную, симпатичную (или наоборот, более «экзотическую»), придать более изящные линии скульптуре и т, д.

Африканские маски и фигурки то время рассматривались скорее как экзотические диковинки, а критерия их использования в ритуалах как свидетельства подлинности - не существовало вообще. То есть, ничто не мешало не только заказывать, но еще и прямо влиять на «дизайн» вещей, которые иногда просто придумывались европейцами, как это делал, например, упомянутый немецкий торговец Виссер.

Известный эксперт по конголезскому искусству М.-Л, Феликс считает, что немало шедевров африканского искусства, ныне украшающих коллекции крупных музеев и известных частных галерей, было сделано на заказ. И действительно, иногда на них трудно найти следы использования - царапины, потертости, сколы, трещины, загрязнения. Выглядеть они могут как новые, слой краски кажется свежим, что, например, можно было увидеть на некоторых из прекрасных масок габонского народа фанг из парижского музея Бранли, экспонировавшихся в Пушкинском музее в Москве в 2016 году.

Так что считать, что все маски, которые попали в Европу в начале XX века, являются подлинными с нашей сегодняшней точки зрения, вряд ли стоит. В то же время вещи, сделанные по заказу, по-своему очень интересны, и не только в силу возраста, но и потому, что отражают те стили, которые были распространены в африканском искусстве в тот период.

Из того, что попадало в Европу, процент масок, использовавшихся в ритуалах вряд ли преобладает. Во-первых, получить их, даже если бы европейцы к этому стремились, было нелегко. Похитить и продать чужим настоящую ритуальную вещь, которая была священной для своего рода или жителей своей деревни, было тогда для члена африканской общины страшным преступлением. Трудно представить, что многие на это шли. Поэтому маску скорее нужно было отнять или захватить в ходе каких-то карательных мероприятий типа бенинской экспедиции или насильственного изъятия после запрета на деятельность того или иного ритуального общества. Такие акции не были исключением, но все-таки их было сравнительно немного.

Видимо, основное количество подлинных масок и скульптуры ритуального характера поступало в Европу от миссионеров, которые в ходе своей деятельности по обращению африканцев в христианство добивались их отказа от использования «богопротивных идолов» и «дьявольских личин» и убеждали сдавать маски и фигурки в религиозные миссии для уничтожения. Ясно, однако, что далеко не всегда эти вещи уничтожались. Многое собиралось святыми отцами, некоторые из которых были ценителями искусства. Есть даже примеры создания миссионерами на месте небольших музеев африканского искусства, в частности, в монастыре в окрестностях столицы Камеруна Яунде. Значительная часть предметов, доставлявшихся в религиозные миссии, отправлялась в Европу, где они попадали в музеи и частные коллекции.

Náprstek Museum of Asian, African and American Cultures / Музей Напрстек, Прага. Маска народа Kran

Интересно (и этому есть документальные подтверждения), что и некоторые миссионеры, например, в Бельгийском Конго, специально заказывали местным мастерам те или иные маски, которые сейчас находятся в известных музеях. Были также случаи, когда сами миссионеры впоследствии становились торговцами африканским искусством (например, бельгиец Пьер Дартевель, много лет проработавший в Конго).

Пьер Дартевель с Bamileke Tsesah Crest

Еще одним источником получения подлинных вещей являлись т. н. оставленные маски (masques abandonnes). Известно, что под воздействием климата и насекомых типа термитов маски постепенно разрушаются и, соответственно, приходит время, когда, по мнению африканцев, их уже нельзя использовать. В таких случаях изготавливали новые маски, а старые уносили в определенное место в лесу или в каком-то ущелье в горах и оставляли там. Но так было в прошлом, а позднее подобные маски стали все чаще продавать торговцам, которые затем поставляли их европейцам.

Нужно иметь в виду и то, что маски в Африке всегда использовались не только как предметы религиозных культов в тайных, закрытых для посторонних ритуалах, но и как символы традиционной власти, а также в ходе сезонных фестивалей, маскарадных шествий более или менее светского характера, различных развлекательных представлений. Такие маски были более доступны и, естественно, в Европу их шло немало. Кроме того, у ряда народов существовали маски, которые принадлежали не общине в целом, а отдельным семьям или конкретным людям (например, «домашние» или «семейные» маски бауле из Кот-д'Ивуара). Вещи такого рода тоже было легче купить. Так или иначе, к середине XX века количество произведений традиционного африканского искусства, в том числе масок, вывезенных на Запад, было уже весьма значительным. Это не сотни, а тысячи, а может быть, и десятки тысяч предметов. Постепенно возник развитый рынок со своими правилами и обычаями, на котором сейчас работают не только многочисленные дилеры в Лондоне, Париже, Брюсселе, Нью-Йорке, но и крупные аукционные дома (Сотбис, Кристис, Друо). Именно они определяют политику, моду, правила игры в торговле африканским искусством.

Пьер Дартевель

В наше время идеологической основой, если можно так выразиться, международной торговли африканским искусством является тезис или, вернее, миф о том, что все настоящее, подлинное, старое, заслуживающее внимания африканское искусство сегодня находится не в Африке, откуда оно было вывезено в начале или в первой трети прошлого века, а исключительно в руках тех, кто им торгует в Западной Европе и в США-Соответственно, то, что сейчас есть в Африке, - это будто бы искусство выродившееся, это копии или в лучшем случае вещи, подвергшиеся сильному влиянию европейских вкусов и не представляющие интереса для любителей подлинного искусства. Сплоченные корпоративной солидарностью и отстаивающие свою монополию и вместе с ней возможность получения максимально высоких прибылей, западные арт-дилеры не только декларируют этот миф, но и последовательно и настойчиво внедряют его в сознание потенциальных покупателей.

Однако, такие утверждения заметно искажают реальное положение дел, хотя бы потому, что искусство ряда районов Африки - восток центрального пояса Нигерии, северо- и юго-восток Конго, Танзания, Мозамбик, Малави - было по-настоящему открыто для европейцев сравнительно поздно, только в 70 - 90-х годах прошлого века. Пожалуй, в упомянутом мифе только один элемент соответствует действительности, а именно то, что в Африке сегодня нельзя найти вещей по-настоящему старых, сделанных в XIX - первой трети XX века. Трудно найти предметы, изготовленные даже в середине прошлого века. Однако, причина этого не в том, что все они были вывезены в Европу, а в том, что в силу недолговечности материала они просто физически не сохранились.

Давайте попробуем разобрать разные аспекты упомянутой точки зрения. Начнем с возраста. Что касается масок, которые продаются сейчас в Штатах или в Западной Европе на аукционах и в галереях, то там действительно есть изделия первой четверти или трети XX века. Это обычно документированные предметы из старых, известных частных коллекций, с фотографиями, сделанными на крупных выставках, попавшие на иллюстрации в книги по африканскому искусству. Однако число их невелико. И «ели бы торговцы ограничивались только действительно старыми масками, то им уже давно нечего было бы продавать. К тому же, строить достаточно массовый рынок, каковым он сегодня является, на предметах стоимостью в десятки, сотни тысяч и даже миллионы долларов, а именно столько стоят по-настоящему старые вещи из известных коллекций, невозможно. Нужен товар более доступный, примерно в несколько тысяч долларов за предмет (именно по таким ценам сейчас в основном торгуют арт-дилеры).

Náprstek Museum of Asian, African and American Cultures / Музей Напрстек, Прага

Спрос на африканское искусство в прошлом веке постоянно нарастал, поэтому и поставки отнюдь не прекратились в 20-30-е годы, а наоборот, продолжались и в середине, и во второй половине XX века. Процесс вывоза традиционной африканской скульптуры и масок в Европу стал приобретать по-настоящему массовый характер в 70-е и особенно в 80-90-е годы, после открытия рынка США. Идет он и сейчас, причем с большим размахом. Товар регулярно отправляется из африканских стран десятками контейнеров, а приобретается на месте, в деревнях, в сельских общинах обычно скупщиками и перекупщиками-африканцами, работающими на условиях комиссии от европейских или американских дилеров.

В качестве иллюстрации вот несколько известных автору примеров последних лет. Француз Серж Лепультье, с которым я встречался в Бамако в середине 2000 г., -глава крупной аудиторской компании, много лет работающий в Мали и обладающий серьезными финансовыми возможностями. Он не только собрал прекрасную собственную коллекцию, но и регулярно отправляет во Францию в свою галерею, а также в несколько других галерей, работающих с ним по контрактам, то, что ему удается купить в стране. Причем он выбирает только из того, что приносят сами малийцы. А вот другие французские дилеры-конкуренты, по его рассказам, через своих агентов «выгребают» все в деревнях, забирая все без разбора, предметы любого качества. Все потом сортируется и идет в дело.

Другой пример. Немка Криста Гепферт много лет живет в ДР Конго. Ее дом в окрестностях Киншасы - это целый культурный центр, в котором есть и мастерские для местных художников и скульпторов, и балетная школа для детей, и магазин, где продается как художественная продукция самого центра, так и африканские фигурки, маски и т. д. Одновременно Криста уже много лет поставляет предметы традиционного африканского искусства в Европу. Во время экскурсии по ее дому в 2008 году мы заходили в помещения, каждое из которых было чуть ли не доверху заполнено масками того или иного типа. На мой вопрос она ответила, что по мере накопления отправляет в Европу контейнеры с этим товаром, где он успешно продается.

Chokwe Mwana Pwo Mask Dartevelle Collection

Крупнейший коллекционер Кении М. Исаакия, с которым я был знаком, - в прошлом директор Национального музея страны. Он не только имеет огромную коллекцию африканскою искусства, но я регулярно шлет в США и Канаду, где его жена владеет несколькими галереями, партии скульптуры и масок из ДР Конго, Танзании, а в последнее время и из Южного Судана.

Еще один кенийский коллекционер, обосновавшийся в Найроби конголезец Т. Кахози шлет вещи, привозимые из Конго, в основном в Брюссель и Париж. А другой торговец - бельгиец С. Бросет, несколько лет живущий в Кении, вывозит товар в Брюссель и Женеву.В Найроби часто бывают представители различных галерей из США и Европы, а на постоянной основе работают несколько десятков американцев, ищущих и поставляющих товар на Запад.

Другие известные в мире торговцев африканским антиквариатом примеры, это, например, крупнейший специалист по конголезскому искусству Марк-Лео Феликс, который в 70-90-е годы вывез из Африки тысячи предметов местного искусства. Одновременно этот поистине блестящий африканист многие годы вел полевые исследования в разных странах и написал несколько очень интересных книг по африканскому искусству.

Или возьмем Жозефа Корне, который примерно двадцать лет до середины 90-х годов был директором Национального музея ДР Конго (в то время Заир) в Киншасе. По информации его коллег из музея, за это время из Конго в Бельгию было переправлено более 15 тысяч предметов. И таких примеров можно найти немало.

Это к вопросу о возрасте того, что продается западными антикварами. Фактически большинство того, что имеется сейчас на международном рынке, - это предметы середины - второй половины XX века, полученные непосредственно из Африки в последние 20-30 лет.

Попытки не афишировать массовый приток товара из африканских стран, выдать находящиеся в торговом обороте вещи за более старые и, естественно, более дорогие, объясняются не только острым дефицитом по-настоящему старых масок, но и тем, что достоверно определить возраст деревянной скульптуры и масок крайне трудно. Существующие научные методы, в том числе с использованием радиоактивного углерода, дают разброс как минимум в сотни лет, И хотя сейчас некоторые работающие в этой сфере на Западе лаборатории утверждают, что им удалось добиться точности в десятки лет, в практическом плане это мало что меняет. Какой смысл узнать, что твоя маска была сделана либо семьдесят лет назад, либо вчера?! В подтверждении возраста очень важную роль играет провенанс, а точнее, документы, подтверждающие происхождение продаваемого предмета. Такие документы выдаются либо антикварными галереями, либо экспертами по тем или иным направлениям африканского искусства (например, упомянутый П. Дартевель считается лучшим экспертом по конголезским табуретам, а француз Л. Перруа - по габон-скому искусству в целом и маскам общества Нгиль в особенности).

Lega Head, Democratic Republic of the Congo Dartevelle Collection

Но в большинстве случаев в этих «справках-родословных» не содержится ничего, кроме фиксации данных о передвижении предмета от одного владельца к другому. К тому же, достоверность даже этой информации - отдельный вопрос. Считается, что чем солиднее репутация галереи, тем надежнее ее документы. Но усомниться в этом заставляют как случаи изготовления фальшивых документов известных галерей, так и резонансные скандалы, вызванные продажей подделок не только в сфере африканского искусства, но и классической живописи, где, казалось бы, все давно известно и поставлено на учет. Когда на аукционах мирового лидера в торговле произведениями искусства компании Сотбис можно купить фальшивых «Шишкиных» и «Кустодиевых», то какое доверие может быть к галерейкам где-нибудь в Бельгии, функционирующим в такой сравнительно мало исследованной сфере, как африканское искусство?!

Иногда в качестве свидетельства возраста предъявляются фотографии, на которых изображен, например, европейский господин в колониальном шлеме и шортах, держащий в руках предмет, вполне напоминающий ту маску, которую вам хотят продать в галерее. Но поскольку фасон пробковых шлемов и мужских шортов за последнее столетие изменился мало, достаточно сложно сказать, в 30-х или 70-х годах XX века была сделана фотография. Да и абсолютной уверенности в том, что маска, предлагаемая вам и изображенная на фото, - это один и тот же предмет, тоже не возникает. Могут использоваться бумаги, в которых говорится, что конкретная вещь приобретена, например, у какой-нибудь мадам Лафоре, сообщившей несколько лет назад галерейщику, что эту маску ее дедушка привез из Берега Слоновой Кости в 30-х годах, либо приводится выписка из регистрационного журнала аукциона в, скажем, Тулузе в 1956 году, где сказано, что маска племени пуну была продана за энную сумму. Фотографий при этом обычно не прилагается, но если они есть, то их подлинность, соответствие одного изображения другому, время, когда они были сделаны, - это вопросы, ответы на которые найти не всегда возможно.

Подтверждения возраста, содержащиеся в заключениях конкретных экспертов, основаны на их выводах и оценках, вытекающих из личного опыта и знаний. Никаких объективных критериев они не содержат в связи с отсутствием таковых в принципе. Фактически возраст определяется «на глаз», с учетом косвенных факторов (состояние дерева, характер использованных красителей, стиль вещи, соотносимый с определенным периодом). Но все это субъективно. Чем известнее эксперт, тем более надежным считается его заключение и тем оно, естественно, дороже стоит (то есть продается уже не столько сам предмет, но и его «родословная», специально создаваемое документальное оформление к нему). И естественно, что вещь с родословной будет стоить на порядок больше. Насколько таким бумагам стоит верить - судите сами. При этом надо помнить, что эксперты заинтересованы в том, чтобы к ним обращались (а кто же будет ходить к эксперту, дающему плохие заключения?).

А теперь о подлинности вещей на международном рынке африканского искусства. Даже если брать только действительно старые вещи - начало, первая треть XX века -то и среди них доля предметов, изготовленных африканцами для своих собственных нужд и использовавшихся по назначению, вряд ли преобладает. Как мы уже говорили ранее, значительная часть масок, привезенных в Европу в тот период, - это вещи, сделанные на заказ, специально на продажу иностранцам. Нет оснований считать, что позднее ситуация кардинально изменилась и что из Африки на мировой рынок вдруг пошли исключительно подлинники.

Náprstek Museum of Asian, African and American Cultures / Музей Напрстек, Прага

Определить аутентичность вещей, продающихся на Западе сегодня, очень непросто. Как и в случае с возрастом, никаких объективных критериев здесь нет. Эксперт, осматривающий вещь на предмет ее подлинности, должен принимать во внимание наличие признаков ее использования - «следов жизни», характер патины, примененные материалы, а также стиль маски или фигурки. В результате зафиксировано будет его личное, субъективное мнение, которое в положительном случае будет состоять в том, что конкретный предмет, возможно, использовался по назначению, В документах о происхождении и подлинности маски могут содержаться достаточно общие утверждения подобного рода. Доверие к ним, естественно, зависит от репутации продавцов.

В любом случае ясно, что доказать подлинность конкретной вещи с абсолютной уверенностью невозможно, остается только в это верить. А насколько стоит верить - дело каждого покупателя, который должен понимать, что хотя одни лица могут продавать предметы искусства, а другие - бумаги к ним, чаще всего они зависят друг от друга, а иногда дилер и эксперт сливаются воедино. Понятно, что в этом случае степень доверия будет еще меньше. В результате, если разобраться, то можно прийти к парадоксальному выводу о том, что практически теряется смысл самого предмета обсуждения - подлинности вещи. Раз определить и доказать ее объективно невозможно, значит, все сводится к соревнованию «провенансов», документов о прохождении, т. е. практически покупаются бумаги, а не произведения искусства, которые без этих документов не стоят ничего. Логика, возможно, порочная, но это реальность сегодняшнего дня.

 Здесь возникает и более фундаментальный вопрос, а именно, о критериях подлинности. Сегодняшняя практика, как представляется, содержит в себе явное противоречие - если это искусство, то причем тут этнографический аспект, использование вещи в ритуалах. И если этот критерий подлинности применять строго, быть до конца последовательным, то придется некоторые шедевры африканского искусства, хрестоматийные вещи, находящиеся в крупных музеях и известных коллекциях, объявлять копиями или подделками. Ясно, что никто на такой пересмотр сейчас не пойдет.

Теперь о качестве, стиле и художественных достоинствах того, что продается на мировом рынке африканского искусства. Как представляется, сейчас, как и в прошлом веке, там преобладает товар, соответствующий традиционным вкусам европейцев - покупателей, отталкивающихся от классических, опять же европейских представлений о канонах красоты. Учитывают это и галерейщики-дилеры, и их африканские поставщики, которые знают, что требуется хозяину. На рынке немало вещей по-настоящему красивых и интересных, хотя большинство, естественно, это заурядные, невыдающиеся предметы коммерческого уровня.

Как правило, получаемые из Африки маски и скульптура проходят определенную предпродажную обработку - это чистка, подкраска, мелкая реставрация, восстановление патины, - в общем, придание предмету «товарного вида». Раньше, вплоть до 70-х годов, такая практика была распространена гораздо шире, чем сейчас С предметов не только удаляли «грязь» - масло, жир, пыль, кровь, другие наслоения, жертвенную корку и т. д., но даже устраняли полихромную раскраску, а вместо нее наводили блестящую темную патину. Убирались также кусочки ткани, растительные волокна, перья, раковины и другие аксессуары, чтобы они не мешали целостному восприятию скульптуры. А были случаи, когда меняли даже форму предмета. Ну и важнейший элемент - это, конечно же, оформление документов, особенно если речь идет о вещи более дорогой.

За десятки лет существования рынка африканского искусства те, кто делает на нем погоду (а это не только собственно торговцы, но и эксперты, и искусствоведы - все, кто к нему так или иначе причастен), выработали свои собственные каноны стиля, критерии качества, разработали определение «классических типов» тех или иных вещей, степень допустимых отклонений от такого типа, создали своего рода ориентиры или стереотипы красоты или, употребляя кальку с английского, «иконы стиля». Именно маски, подпадающие под такое определение, чаще можно увидеть на иллюстрациях в монографиях по африканскому искусству и именно похожие на них предметы стоят дороже.

В результате, однако, создалась ситуация, когда вещи, по-своему интересные, но выбивающиеся из установленных европейцами канонов, ставятся под сомнение, их эстетическая ценность не признается и, соответственно, шансов на продажу по высокой цене и попадание в крупные коллекции у них гораздо меньше. При взгляде же на так называемые классические образцы, которых много еще и потому, что поставщики из Африки шлют вещи именно такого, избранного и одобренного типа и стиля, создается ощущение некоей регламентированности или единообразия.

 А если посмотреть на ситуацию с африканским искусством как явлением в целом, то трудно отделаться от ощущения какой-то парадоксальности или даже абсурда. Ведь фактически речь идет об огромной массе предметов определенных религиозных культов, изначально совершенно не являвшихся произведениями искусства, вырванных из своей среды, своего цивилизационного контекста, вывезенных на другой континент и применяемых не по назначению чужаками, людьми абсолютно другой культуры, другого мировосприятия, которые по своим собственным критериям все это классифицируют, оценивают и используют. Причем никакой роли африканцев -тех, кто произвел это явление на свет, в этой новой, европейской жизни африканского искусства вообще нет.

Надо полагать, что среди тех, кто «создал» это «европейское» африканское искусство, т. е. тех, кто занимается им на Западе, большинство относится к Африке с интересом, с любовью, являются настоящими специалистами, экспертами, понимают это искусство, его смысл, его дух (или искренне верят, что понимают), Но в качестве параллели можно привести пример с иностранцами, которые, скажем, переводят, комментируют, анализируют Пушкина или Гоголя. Ведь даже если они неплохо знают русский язык и какое-то время прожили в России, трудно ожидать, что они действительно полностью поймут и подлинный, глубинный смысл, и особую красоту, и все нюансы и оттенки творческой манеры представителей другой культуры. Но если русских специалистов по русской литературе всегда хватало, и мы легко можем обратиться к их мнению, то африканцев, знающих, разбирающихся, пишущих о традиционном искусстве своих народов, крайне мало, во всяком случае, мы их почти не видим. Им никакой роли в этой пьесе не выделено, и описанная выше парадоксальная ситуация - африканское искусство, «созданное» европейцами и принадлежащее им, на сегодня - данность.

Здесь важно помнить и то, что ритуальная скульптура и маски, изготовлявшиеся в Африке и раньше, и теперь, не являются для африканцев искусством в прямом смысле этого слова. В большинстве случаев это предметы различных религиозных культов и их функция не в том, чтобы стоять на постаменте или висеть на стене, радуя глаз зрителя, а в том, чтобы оказывать воздействие на состояние и поведение человека путем привлечения сил природы или потустороннего мира, которые, как считается, могут вызываться в ходе определенных ритуалов и религиозных обрядов. Механизм такого воздействия на нервно-психическое состояние человека, его сознание и, соответственно, поведение сложен, плохо изучен, но, наверное, он сродни тому, который имеет место и в других религиях, в том числе в христианстве, где предметы культа иконы, религиозная скульптура, церковные принадлежности в качестве основной, первоначальной функции тоже имеют не эстетическое услаждение зрителей, а воздействие на моральное и психическое состояние человека.

Luluwa Crouching Figure, Democratic Republic of the Congo Dartevelle Collection

Для африканца-анимиста маски и ритуальная скульптура - это инструмент, материальное средство в его стремлении приобщиться к первозданной мощи природы, потустороннему миру, к высшей силе, опереться на нее, обрести ее в себе, чтобы использовать ее себе на благо и защититься от зла. Так же точно христианин, мусульманин или буддист взывают к своим богам, чтобы они помогли в решении их земных проблем.

Возвращаясь к африканскому искусству, вспомним тезис европейских дилеров о том, что все настоящее давно из Африки вывезено, а то, что сейчас там можно найти, это либо копии и подделки, либо искусство, выродившееся под влиянием европейских вкусов, потерявшее свой подлинно африканский характер. Давайте попробуем разобраться, что сейчас реально есть в Африке.

 Да, действительно, «выродившегося», а точнее, «коммерческого» искусства на континенте сейчас производится достаточно. Во-первых, это откровенный ширпотреб, сувенирная продукция для туристов, часть которой отправляется в Европу. Много вещей более высокого уровня - неплохих с художественной точки зрения масок традиционных типов, с претензией на подлинность, даже с умело наведенными признаками возраста и использования. Таких в Европу идет тоже немало. Это, однако, копии, определить которые для человека, действительно разбирающегося в африканском искусстве, не составляет большого труда, тем более что и продавцы, торгующие ими в Африке, не особо упорствуют в попытках выдать их за подлинники. Но есть и настоящие шедевры, работы высочайшего качества. Над ними по заказам работают опытные мастера, используется старое дерево, природные красители, другие «правильные» материалы. Создается искусно состаренная патина и другие «признаки жизни» (вот только отвердевшие наслоения пыли, возникающие годами, создать очень трудно). Творчески осваивается стиль известных старых масок, причем новые делаются обязательно с некоторыми отклонениями от классических образцов, чтобы создать впечатление еще одной, найденной вдруг на каком-то чердаке в Марселе или Ливерпуле вещи известной школы. И продаются такие «артефакты» в Европе очень дорого.

Но главное, в чем убеждает личный опыт автора, более сорока пяти лет назад начавшего работать в африканских странах, это то, что на континенте еще можно найти приличные по качеству подлинные вещи второй половины прошлого века. Естественно, гораздо больше предметов 80-х годов, чем 60-х, и совсем редко, в единичных случаях может попасться что-то из середины века или первой его половины. Тем не менее, случается и такое. Недавно, года три назад в Кении я приобрел достаточно старую маску конголезского народа куба. К удивлению моему, через неделю продавший ее поставщик, конголезец Кисанга Мвелва, являющийся одним из самых активных на рынке Найроби, явился с предложением выкупить эту маску за более высокую цену. Затем он приходил еще несколько раз, постепенно повышая предложение. Я положил конец этим визитам, сказав, что маска уже отправлена из Кении, после чего он объяснил, что в Найроби приехал человек из Брюсселя, видевший ранее фотографию упомянутой маски и желающий ее купить, причем, если верить Мвелве, тот был готов уплатить несколько тысяч евро. После этого эпизода я более внимательно осмотрел маску, которая, вероятно, действительно была изготовлена раньше, чем я думал. Но воображение свое далее середины прошлого века я не отпустил.

 Большинство подлинных вещей, которые сейчас можно найти в Африке, это маски известных типов и разновидностей, классических, хорошо изученных в Европе стилей, т. е. то, что теперь и у нас определяют словом mainstream. Кроме них, в последний период чаще стали предлагаться артефакты, представляющие другую, менее известную тенденцию в традиционном искусстве. Это то, что ранее не вызывало особого интереса у европейцев и искусством вообще не считалось. Это вещи утилитарного назначения, сугубо для собственного, внутреннего использования, настоящие предметы культа. Главное в них, будь то маски или фигурки, не внешняя привлекательность, не эстетические, а совсем другие качества - то, что африканцы определяют словом «сила», т. е, способность оказывать воздействие на человека. Если посмотреть на эти объекты, то вряд ли они могут сразу понравиться. На первый взгляд они производят впечатление вещей грубых, сделанных топорно, грязных, неопрятных, иногда даже отталкивающих, часто почти скрытых за нагромождением различных аксессуаров, заслоняющих силуэт самого предмета, - перья, когти, зубы, кости, раковины, змеиная шкура и т. д. В целом это может производить неприятное, иногда даже жутковатое впечатление. Маски внешне примитивные, покрытые толстой жертвенной коркой, иногда ярко, аляповато, кричаще раскрашенные, вызывающие ассоциацию с каким-то китчем, а отнюдь не с гармонией. Но вот если отодвинуть в сторону первоначальное раздражение и спокойно посмотреть на них подольше, и не один раз, а несколько, то действительно начинаешь ощущать что-то исходящее от них, какую-то непонятную, первозданную силу, или, как теперь любят говорить, энергетику. То есть то, что в них и должно быть, - ведь они сделаны не глаз радовать, а сильно, мощно влиять на людей, на их поведение, на события, на человеческий мир. И вот в сравнении с этими «брутальными», если можно так выразиться, вещами, классические, прекрасные образцы африканского искусства, прошедшие европейский эстетический фильтр, вдруг начинают казаться если не выхолощенными, то все-таки несколько стерильными.

Где же можно увидеть африканское искусство, не пропущенное через сито европейских арт-дилеров? Видимо, это старые коллекции, состоящие из предметов, собранных непосредственно в Африке или полученных прямо оттуда, а не через брюссельские или лондонские галереи. Например, в Национальном музее имени Напрстека в Праге в африканском разделе выделяются своей необычностью и своеобразием маски, собранные в 20-40-е годы в Кот-д'Ивуаре русским эмигрантом первой волны врачом Г. Головиным.

Показательна в этом плане коллекция другого русского эмигранта - инженера-химика С. А. Дьяконова, проработавшего в Африке два десятилетия в 20-30-х гг., которая перешла затем к его сыну, известному сценографу, художнику театра и кино С. Дьяконову (фильм «Весь этот джаз»), умершему несколько лет тому назад в Женеве. К сожалению, не знаю, что случилось с этой коллекцией, которую владелец, по сообщению нашего Генконсульства, хотел передать в Россию.

Заметно отличается от других американских коллекций известное собрание Ч. Бененсона, составленное им в 60-70-е годы XX века из вещей, купленных непосредственно у африканцев. Еще один пример - это, видимо, лучшая в мире коллекция искусства народов Буркина-Фасо американца Т. Уилока, собранная на месте в основном в 80-х годах прошлого века.

Можно вспомнить также огромную коллекцию супругов А. и А. Геннеге в Абиджане, собиравшуюся в течение десятилетий в Кот-д'Ивуаре, или собрание Феми Акинсанья в Лагосе, в котором находятся весьма оригинальные вещи, в том числе произведения малоисследованных народов Центральной Нигерии. Стоит упомянуть и коллекцию уже называвшегося М. Исаакия в Найроби. Предметы в этих собраниях необязательно относятся к «брутальному» стилю, но сразу видно, что они другие, часто отвечающие иным канонам красоты, вещи не примелькавшиеся, не прошедшие отбор на устоявшиеся стереотипы, выработанные или одобренные западными арт-дилерами.

Видимо, можно говорить, что это направление в африканском искусстве является наиболее «чистым», не подвергшимся чуждым, внешним влияниям. К нему с конца прошлого века начинает проявляться больше интереса, в том числе и коммерческого, в Европе. Ясно, что покупатель пока не полностью готов к этому явлению, не отвечающему его привычным вкусам. Пока таких предметов на рынке немного, т. к. нет особого спроса, да и не стремятся африканцы отдавать эти вещи. Однако процесс пошел. В качестве забавной иллюстрации к этой тенденции могу привести случай с моим знакомым, купившим по каталогу известной галереи статуэтку конголезского народа теке. Каково же было его удивление, когда на животе присланной из Франции вещи он обнаружил что-то типа «ритуальной накладки», по стилю органично вписавшейся в корпус скульптуры. Но поскольку на фотографии, по которой он эту вещь приобретал, ничего подобного не было, он возмутился и вернул фигурку продавцу.

Zande Figure, Democratic Republic of the Congo Dartevelle Collection

Вывод: если раньше галерейщики, получив из Африки неопрятную или не очень привлекательную, на их взгляд, вещь, удаляли с нее «жертвенную корку, чистили, полировали, убирали обрывки грязной ткани, ветхие остатки маскарадного костюма или что-то подобное, то теперь это не только сохраняется, но иногда даже искусственно добавляется, чтобы подчеркнуть по-настоящему ритуальный характер вещи.

 Возникает вопрос, откуда же взялись эти ритуальные предметы? Ведь в том упомянутом мифе, утверждающем, что настоящего искусства в Африке уже давно нет, в качестве аргумента приводится тезис о «смерти» или исчезновении «тайных обществ» которые использовали в своих ритуалах маски и скульптуру. Говорится, что эти общества пропали еще в первой половине XX века в результате действий колониальной администрации и процесса урбанизации, разрушившего традиционную африканскую общину. После этого, естественно, исчезла сама цель, сам смысл изготовления ритуальных предметов - их не для кого стало делать. Разве что копии на продажу европейцам.

Давайте разберемся с тайными обществами. Во-первых, само это название вводит в некоторое заблуждение. Правильнее говорить о племенных или ритуальных объединениях/ассоциациях, которые на самом деле являются первичной, базовой структурой традиционного африканского общества, основной формой его общественно-политической организации, объединяющей в своих рядах практически все взрослое население, всех, прошедших обряд инициации или посвящения. Эти ассоциации регулировали все стороны жизни африканской общины - политической, экономической, культурной. В их составе были отдельные структуры, отвечающие за, скажем так, религиозные мероприятия, в т. ч. подготовку, организацию и проведение различных обрядов и ритуалов, связанных в том числе с использованием скульптуры и масок.

Говорить о том, что колонизаторы уничтожили эти общества, нет оснований. Англичане даже и попыток таких не делали и, более того, в своей политике «косвенного управления» старались использовать существовавшие традиционные африканские общественно-политические структуры, включая вождей, старейшин и племенные ассоциации. У французов, как известно, был другой метод, т. н. прямое управление, т. е. они присылали в Африку достаточно много чиновников из метрополии, а более мелких функционеров назначали из числа местных жителей, создавая собственные административные структуры. Но и они в чисто внутренние дела африканской общины особо не вмешивались - в этом не было необходимости. Известную информацию о запрете каких-то «тайных обществ», например, общества Нгиль у народа фанг в Габоне, можно разобрать отдельно. Решение, принятое в 20-х годах в Браззавиле - административном центре бывшей Французской Экваториальной Африки, - на самом деле запрещало не саму ассоциацию, поскольку это невозможно было сделать в принципе, ведь Нгиль - это и есть механизм общественного устройства этого народа, в рамках которого проходит вся его политическая и культурная жизнь. Запретить французы хотели то, что они называли ритуальными убийствами, а на самом деле было практикой исполнения приговоров, выносимых традиционными судами, действовавшими в рамках этого общества в отношении преступников, нарушивших законы своего народа. И действовали французы не исходя из гуманных соображений, а потому, что считали это ущемлением прерогатив колониальной администрации. В любом случае, реальное влияние решения, принятого в далеком Браззавиле, на повседневную жизн фанг, живущих на севере Габона, вряд ли было очень заметно, поскольку инциденты с «ритуальными убийствами» имели место и в 30-х, и в 40-х годах, а в 1948 году обвиняемым в колониальном суде на процессе по поводу такого убийства был места политический активист по имени Леон Мба, который в 1960 году стал первым президентом независимого Габона. И известно, что в предвыборной борьбе он опирался на поддержку традиционных общественно-политических структур своего народа, прежде всего ассоциации Нгиль.

 Известно также что это общество продолжало свое существование и после смерти президента Мба. Ставший его преемником О. Бонго, представитель народа теке, был вынужден бороться с ассоциацией Нгиль, которая выражала политические интересы его соперников - верхушки фанг. Габонцы из этой народности, с которыми автору доводилось общаться в 2000-е годы, утверждали, что Нгиль продолжает существовать и поныне. И хотя формально оно является своего рода культурной ассоциацией, занимающейся в основном организацией различных традиционных фестивалей, общество по-прежнему оказывает воздействие на различные стороны жизни крупнейшего народа Габона.

Что касается тезиса о разрушительном влиянии процесса урбанизации, возникновения городов на традиционную африканскую общину и, соответственно, ее общественно-политические и религиозно-культурные структуры («тайные общества», племенные ассоциации, ритуальные объединения), то и здесь не все так просто. Во-первых, в ряде африканских стран города существовали тысячелетиями и столетиями. Например, основная форма государственного устройства крупнейшего в Африке народа йоруба - это города-государства, десятки которых процветали на территории современной Нигерии на протяжении веков. И в них прекрасно себя чувствовали и успешно функционировали различные ассоциации, использовавшие маски и ритуальную скульптуру. И сейчас на юго-западе Нигерии и в южной половине Республики Бенин (в прошлом Дагомея), где живут йоруба (около 45 миллионов человек), регулярно проводятся различные фестивали и маскарадные шествия, организуемые такими ритуальными обществами, как Геледе, Эгунгун и Эпа.

Нечто подобное имеет место в городах Буркина-Фасо, где власти, кстати, активно поощряют проведение традиционных фестивалей и маскарадов.

В Гвинее автору в конце 80-х - начале 90-х годов доводилось видеть маскарадные шествия, участники которых носили ритуальные маски, сохранившиеся у народа бага, несмотря на то, что в первые 25 лет независимого существования страны тогдашнее правительство пыталось запрещать деятельность традиционных ассоциаций. Маски и ритуальная скульптура используются в ходе фестивалей в столице Сьерра-Леоне Фритауне и, что очень интересно, в городах на северо-востоке Кот-д'Иву-ара во время мусульманского праздника Рамадан. Организует такие выступления общество До народности джимини. Пример этот, видимо, свидетельствует не только о живучести традиционных африканских ритуальных ассоциаций, но и о толерантности африканского ислама.

В целом же можно сказать, что практически во всех африканских странах такие объединения в той или иной форме сохранились и сейчас. Политические партии, профсоюзы, женские, молодежные организации, кооперативы, общества взаимного кредита, культурные клубы и даже организованные преступные группировки - все они опираются на различные традиционные структуры, причем не только в сельской местности, но и в городах, где население очень часто компактно размещается по районам, имеющим ярко выраженную этническую окраску.

 Продолжают существовать и собственно религиозные структуры в рамках таких ассоциаций. Несмотря на то, что их члены формально могут быть христианами или мусульманами, они по-прежнему используют маски и ритуальную скульптуру в своих обрядах и церемониях. Выпускник заморского университета, неважно, будь то Сорбонна или МГУ, возвращаясь домой в Африку и работая в какой-нибудь компании или государственном учреждении, в то же время остается членом таких обществ, ценит свою принадлежность к традиционным общественно-политическим институтам, участвует в их деятельности, в том числе и в мероприятиях с использованием ритуальных масок.

Важно также, что во многих случаях ритуальные предметы, как уже говорилось, могут быть собственностью не только всей общины, но и принадлежать отдельным семьям и конкретным лицам. Поэтому практика «семейных» масок, «семейной» скульптуры, хранящихся дома и передающихся из поколения в поколение, до сих пор хорошо сохранилась.

Стоит отметить, что в ряде мест тайные общества, они же племенные или ритуальные ассоциации, союзы и объединения, не только продолжают существовать и функционировать, приспосабливаясь к меняющимся обстоятельствам, но и пережив своего рода ренессанс. Так, в ДР Конго в конце 90-х - начале 2000-х годов имел место крупнейший после второй мировой войны вооруженный конфликт (по оценкам экспертов ООН, в нем погибло около 4 миллионов человек). Одним из его последствий было катастрофическое по масштабам разрушение семей, общин, деревень, городов, в результате чего, в частности, бесхозным осталось огромное количество объектов материальной культуры, включая ритуальные вещи, которые собирались мародерами и вывозились из страны. В этой связи в начале 2000-х годов имел место приток конголезского искусства в европейские галереи. Однако скоро эта волна спала, причиной чего стало и то, что африканская община в пострадавших от войны районах, а это практически вся восточная половина ДР Конго, начала возрождаться. И вместе с ней начали возрождаться традиции и обычаи, включая практику религиозных обрядов с использованием скульптуры и масок.

Сами конголезцы, с которыми автору доводилось в эти годы общаться, объясняют это тем, что пострадавшие от войны люди сильно разуверились в христианстве, придя к выводу о том, что бог белых не смог их защитить, и начали возвращаться к собственной религии. Отсюда - и возрождение ритуальных обществ, и стремление сохранить, оставить у себя скульптуру и маски, и активизация практики их изготовления заново, по старым, сохранившимся образцам.

Так что вывод очевиден - делать ритуальные маски в Африке все последние десятилетия было для кого, впрочем, как и сейчас, ну, а хороших мастеров там всегда хватало. Возвращаясь к тезису арт-дилеров о том, что искусство на континенте выродилось под европейским влиянием, надо еще разобраться, кто на кого влиял. Прекрасно известно, что скульптура и маски из Африки, появившиеся в Европе в начале XX века, оказали огромное воздействие на искусство того времени, на людей, ставших впоследствии великими мастерами - Пикассо, Модильяни, Матисса, творчество которых получило мощный толчок, приведший к возникновению принципиально новых стилей и направлений, положивших начало тому, что теперь называется современным искусством. Ни один уважающий себя искусствовед с этим спорить не будет.

А что касается влияния Европы на искусство Африки, то, естественно, оно тоже было. Как уже отмечалось, еще в XVI-XVII вв. африканские скульпторы на западном побережье континента (ныне Гвинея, Сьерра-Леоне, Нигерия, Ангола) по заказам португальских коммерсантов, первых попавших в эти районы, изготовляли из слоновой кости различные афро-португальские артефакты изумительной красоты, находящиеся сейчас в ведущих музеях мира и известных частных коллекциях. Европейские сюжеты широко представлены в других классических шедеврах африканского искусства, например, в бенинской бронзе и каменной скульптуре баконго.

 Выше мы говорили о том, как вкусы европейцев в конце XIX - начале XX века влияли на стиль африканской скульптуры и масок. Касалось это прежде всего тех предметов, которые африканцы делали не для себя, а для продажи европейцам или по их прямым заказам. Причем, это явление имело место даже и в 50-х годах. Но применимо это как раз к тому искусству, которое было вывезено в Европу, т. е. именно тому, чем торгуют дилеры. А на континенте же свое искусство, то, что африканцы делали для себя - сохранилось в большей степени в первозданном виде.

Кроме того, влияние Европы проявилось в том, что африканцы стали использовать новые для себя материалы, прежде всего искусственные красители, которые начали применяться еще с конца XIX века, - раньше других народами прибрежных регионов (Берег Слоновой Кости, Нигерия, Камерун), а затем и жителями более отдаленных от океана местностей. В европейских музеях есть образцы деревянной скульптуры камерунского народа дуала и масок нигерийских йоруба, приобретенные в восьмидесятые годы XIX века, которые расписаны масляными красками европейского производства. В начале XX века такие краски использовались африканцами при изготовлении скульптуры и масок уже практически повсеместно, либо параллельно, либо взамен природных красителей, которые они применяли до прихода европейцев. Естественно, есть здесь и свои особенности, иногда не совсем понятные. Так, в Буркина-Фасо народ бобо широко пользуется масляными красками, причем не только традиционных для Африки цветов (белого, черного, красного), но и синего, и желтого, а его соседи бва, гурунси и моей, работающие в очень близком стиле, до сих пор в основном используют природные красители. В южной Нигерии наряду с тремя традиционными цветами также популярны желтый, синий, а реже зеленый и розовый. Всю палитру цветов масляных красок используют гуро из Кот-д'Ивуара, а вот их соседи бауле и яуре сохранили приверженность трем традиционным цветам, причем бауле особенно любят красный, который у этого народа символизирует жизненную силу. Общим правилом является то, что в глубинных районах искусственные красители по-прежнему используются реже, чем природные. Так, на востоке ДР Конго вещи, окрашенные масляной краской, это и сегодня редкость.

С приходом европейцев в африканское искусство вошли и другие, самые различные материалы, например, производимые за пределами континента ткани. Хрестоматийный пример - применение народами дан и гере в своих масках красной ткани, из которой шились шаровары «сенегальских стрелков» из французских колониальных войск, воевавших в Западной Африке в конце XIX - начале XX века. Африканцы брали ткань шаровар убитых сенегальцев вместо природного красного красителя, который быстро тускнел, возможно, еще и потому, что хотели тем самым продемонстрировать свою воинскую доблесть, выразившуюся в победе над врагом.

Там же, в Кот-д'Ивуаре, в масках народа гере еще, наверное, лет сто назад, после появления в этом регионе огнестрельного оружия из Европы, в качестве аксессуаров масок, наряду с костью, раковинами, бронзой, стали применяться латунные гильзы от боевых патронов и картонные от охотничьих. А в масках и скульптуре конголезского народа йомбе уже в конце XIX века использовались стекло, кусочки зеркала и фарфора (для глаз), а также гвозди европейского производства. И глядя на такие маски сейчас, понимаешь, что европейские материалы ничуть их не портят, не выглядят чужеродным элементом и отнюдь не свидетельствуют о каком-то вырождении африканского искусства Возможно, причина этого в развитом творческом начале, особой восприимчивости африканцев к новизне, их способности органичным образом усваивать и осваивать все новое.

 Описанный выше миф о том, что все настоящее искусство давно уже из Африки вывезено и находится в руках европейских арт-дилеров и что на континенте остались только подделки и копим, весьма живуч, несмотря на, казалось бы, очевидную уязвимость. В него верят не только новички и люди несведущие, но и те, кто достаточно хорошо разбирается как в самом искусстве Черного континента, так и в том, что происходит на западном арт-рынке, неплохо знаком с этим явлением, в том числе с его слабостями и отрицательными сторонами.

Думается» что живучести этих утверждений помогает не только то, что их активно и квалифицированно навязывают галерейщики потенциальным покупателям, но и подсознательно негативно-пренебрежительное и даже иногда расистское в своей основе отношение европейцев к Африке, ко всему африканскому в целом, которое «в сухом остатке» можно определить словами «ничего хорошего в Африке быть не может». И, наконец, сохранению мифа очень способствует желание покупателей в него верить. Ведь, согласитесь гораздо приятнее полагать, что ты купил за несколько тысяч евро не только подлинную, но и действительно старую вещь, попавшую в Европу несколько десятилетий назад (тем более, что это подтверждается «провенансом»), чем знать, что на самом деле у тебя в руках маска хоть и настоящая, но не такая старая, а, скажем, 70-80-х годов, и полученная галереей не несколько десятилетий, а пару лет назад из Африки.

Отдельная тема - это люди, занимающиеся африканским искусством профессионально. Любое общение с ними, прямое или опосредованное, через литературу, очень интересно и познавательно. И это общее впечатление не портят даже отдельные случаи разочарования, когда вы видите, что человек, зарабатывающий себе на жизнь торговлей африканским искусством, пишущий статьи или даже книги по этому предмету, делает элементарные «ляпы», путает вещи, совершенно очевидные, и при этом с апломбом несет образ знатока. Пожалуй, в этом плане несколько чаще других отличаются американцы. Но это легко объяснимо, ведь сейчас Штаты - это самый крупный, больше чем все остальные вместе взятые, рынок африканского искусства. Там с десяток посвященных ему музеев, сотни приличных частных коллекций, в десятках университетов и колледжей преподают курс African art или African studies. Естественно, что среди освоивших такие «курсы» продолжительностью иногда в несколько месяцев может оказаться кто угодно. Бывает, что книги американских (или канадских) авторов несколько поверхностны, даже если их авторы вели полевые исследования в Африке (С. Фогель, Д. Керсак). Но, конечно же, там много прекрасных специалистов, таких, например, как К. Рой или Ф. Лэмп. Фундаментальные работы у немцев, швейцарцев (Э, Фишер, Э. Лейцингер), у бельгийцев, особенно у упомянутого М.-Л. Феликса - по Конго, у большинства французов. Впрочем, ясностью мысли отдельные из них, например, пишущий об искусстве Габона Л. Перруа, не отличаются.

К тому же среди них есть большие выдумщики и фантазеры. Пальму первенства здесь, без сомнения, надо отдать М. Гриолю - создателю мифа о космогонии догонов. Догоны, как известно, это народ, живущий в центральном Мали. Находятся они на достаточно низкой, даже по африканским меркам, стадии общественного развития и ничем особенным среди других африканских народов никогда не выделялись. Но вот в 30-40-х годах среди них плодотворно поработал французский этнограф М. Гриоль, выпустивший после этого вместе со своими сотрудницами и дочерью несколько книг с сенсационной информацией о взглядах догонов на мир, их сложнейшей мифологии и других вещах, известных ныне как «космогония догонов».

 Самое странное в опубликованной Гриолем теории состоит в том, что для создания своей космогонии догонам потребовалось бы необычайное даже для сегодняшней мировой науки знание таких точных дисциплин, как астрономия и математика. При этом интересно, что Гриоль, который языка догонов не знал, почерпнул всю информацию исключительно от одного из старейшин деревни, в которой он проводил свои исследования, а в качеств переводчика при этом выступал малиец, ранее служивший в качестве жандарма в колониальной администрации и говоривший по-французски. Человеку, изучавшему африканские языки, понятно, что этот жандарм просто не мог Гриолю наговорить того, что содержится в его книге, и ясно, что француз сам толковал, додумывал, интерпретировал высказывания старейшины в изложении переводчика.

Для того, чтобы до конца понять смысл мифов и верований африканцев, надо наверное, родиться и жить среди них. Даже приличного знания языка конкретного народа недостаточно для того, чтобы адекватно уяснить суть мифологии, в которой очень многое с точки зрения европейца кажется не просто парадоксальным, а абсурдным - необъяснимы мотивы поступков главных героев, непонятны цели их действий, невозможно разобраться даже в том, хорошие они или плохие. Поскольку автор вместе с языком йоруба в студенческие годы изучал и мифологию этого народа, очень своеобразную, объемную, вряд ли уступающую по сложности мифологии Древней Греции, он знает, что для того, чтобы докопаться до смысла таких мифов, этой жизненной философии, надо думать на языке соответствующего народа. Хотя бы потому, что на взгляд чужака, европейца, в этих мифах иногда нет даже обязательных, базовых для нас, основополагающих понятий, целых смысловых категорий типа добра и зла.

Пример: понятие «сила», в том числе в применении к маскам и ритуальной скульптуре. Попробуйте выяснить у африканца, доброй или злой является та сила, которая с ними связана. Ответом, скорее всего, будет то, что это просто сила. И это логично, поскольку сила - это категория не человеческого бытия, не человеческой морали, а форма существования, функция природы. Она была всегда и до появления человека, и существует сама по себе, отдельно от него. И даже если эта сила может человеку помочь, то относиться к ней и, соответственно, к тому, что с ней связано, - маскам и скульптуре - надо очень бережно и осторожно, поскольку сила по своей сути разрушительна. Отсюда, возможно, и устрашающий, пугающий вид некоторых масок или фигурок, как своего рода напоминание человеку, их использующему.

Возвращаясь к африканистам из США, нельзя не сказать о типичном для них стремлении на все «поставить свою печать». Пример - лет сто, наверное, название крупнейшего народа Восточной Нигерии писали как «ибо», а теперь все чаще употребляют термин «игбо». Дело в том, что в языке ибо, как и в языке их соседей йоруба, есть сложный звук, который звучит как «6», но с призвуком «г». Для того, чтобы его произнести, необходимы определенные анатомические особенности, в частности, губы африканского типа. Европейцу это сделать затруднительно, в чем автор убедился на личном опыте. Прагматичные колонизаторы-англичане, хотя, надо полагать, и были знакомы с языком этого народа, не стремились подстраиваться под его носителей и спокойно писали и говорили «ибо». Но вот к концу XX века вышли на авансцену молодые американцы-африканисты, которые решили подправить своих английских коллег, а заодно и снискать лавры первооткрывателей на ниве африканского языкознания, и возник вариант «игбо», который теперь используется повсеместно, поскольку, наверное, 90% всей литературы но африканскому искусству издается в Штатах.

Вообще, в подобной терминологии много путницы. Тоже лет 100, наверное, по отношению к крупнейшему народу Мали использовался термин «бамбара», который возник еще в доколониальные времена, Француps применяли его повсеместно, а от них он перешел и к другим исследователям. Но вот к концу XX веке опять не без влияния американцев «бамбара» стали заменять термином «бамана», утверждая, что это, будто бы, самоназвание данного народа. Но термин «бамана», означающий «другие», чаше используют соседи бамбара из окружающих их народов, причем речь идет только о тех бамбара, которые сохранили приверженность традиционным анимистским культам, т.е. термин имеет скорее не этническое, а религиозное содержание.

А сами же бамбара традиционно называли себя «мандинка», как и малинке, и диула, и марка, вместе с которыми они образуют более крупную историко-этиическую общность.

В целом, к сожалению, классическая африканистика если иметь ввиду прежде всего историю, языкознание, этнографию, переживает в последний период определенный кризис.

Акцент переместился на прикладные исследования в социально экономической и политической сфере. А людей, по-настоящему знающих африканские языки и способных поэтому глубоко понять психологию и жизненную философию человека традиционного африканского общества, совсем не много не только в США, где авторитетной и устоявшейся школы африканистики не было и раньше, но и в Западной Европе. Именно по этой причине иногда не очень убедительны попытки даже не объяснить, а хотя бы описать главное в масках - цель и смысл их использования, их роль в жизни африканской общины и отдельного человека, смысл и суть связанных с ними ритуалов.