Книга Н. Григорович Традиционная скульптура Йорубов. Маски Йорубов.

  • Просмотров: 172

Книга Н. Григорович «Традиционная скульптура Йорубов». Глава 3. «Маски Йорубов».


Особым видом традиционной скульптуры йорубов являются маски. Такое выделение масок принято в западной и советской африканистике. По-видимому, оно вполне оправдано, так как их художественная выразительность (хотя они, безусловно, часть традиционной пластики) в гораздо большей степени, чем в круглой скульптуре, зависит от других видов народного искусства, прежде всего музыки и танца (рис. 32)

Рис. 32. Ряженые в масках (народ коро)
Рис. 32. Ряженые в масках (народ коро)
 

Вот что пишет по этому поводу известный советский африканист Д. А. Ольдерогге: «...маска неразрывно связана с характером движения танца, с танцевальным ритмом. Есть, например, маски, предназначенные для торжественных шествий. Большие и тяжелые, они медленно движутся среди толпы, слегка покачиваясь из стороны в сторону. В других обрядах движения танцора быстрее, он крутится в стремительном вихре, причем его одеяние из пальмовых волокон вздымается, окружая его, как облаком, в центре которого возвышается голова-маска. Наконец, некоторые маски изображают животных и применяются в танцах, имитирующих их движения».

Для уяснения причин такого особого положения масок среди других «жанров» традиционной скульптуры необходимо, прежде всего, обратиться к проблеме их происхождения.

Представления ряженых в масках существовали в далеком прошлом у всех народов мира. Иорубы, как и другие африканские народы, не являются в этом смысле исключением. Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о времени возникновения этого обычая, так как он достаточно сложен и сам по себе, а для африканского континента наука тем более не располагает надежными данными. Известно лишь, что маски появились здесь в эпоху первобытно общинного строя. Подтверждает это тот факт, что они встречаются в некоторых наскальных изображениях Тассили и других центров доисторической живописи Сахары.

Для нас гораздо существеннее другое — тот изначальный общий смысл, который вкладывался в маску, как в таковую, при первом ее появлении и который определил ее характер и назначение на многие столетия, просуществовав, хотя и в измененном виде, почти до нашего времени. О нем довольно верно говорит один из ранних исследователей культуры первобытных обществ американский ученый X. Вебстер. Вот что он писал еще в 1908 г. в связи с происхождением масок: «Широко распространенный обычай носить на церемониях маски, хотя он и сейчас постоянно используется в целях устрашения и поддержания суеверий, возможно, происходит от веры, которая проявилась у многих примитивных народов в танцах ряженых, в то, что ряженый в маске, изображая божество или духа умершего, тем самым сливается с природой изображаемого существа; что на время им овладевает его дух, и он утрачивает свою личность. Маски имели сакральное значение, которое продолжало существовать еще долго после того, как исчезали и умирали обряды, в которых они использовались».

Здесь подчеркивается самая суть назначения маски — вера в то, что при помощи маски можно перевоплотиться в изображаемого ею персонажа. Отсюда чрезвычайно важное следствие: суть воздействия маски заключалась в полном перевоплощении и тайне личности ее носителя. Правда, позднее, по-видимому, задолго до нашего времени, эта «тайна» становится все более условной, но по традиции упорно и настойчиво продолжает поддерживаться. Характерный пример — церемонии тайного общества Эгунгун. Если в прошлом всякий, кто нарушал запрет и приближался к участникам церемонии в масках, в некоторых случаях действительно карался смертью, то позднее была создана специальная должность (она не имеет определенного названия), которая должна была увековечить эту традицию,— юноша с палкой во время представления отгонял зрителей от ряженых в масках.

Многие представления ряженых уже утратили сакральный характер, и их маски стали носить во время народных праздников и карнавалов. У. Байер пишет в связи с этим: «...общая радость и веселье... могут заставить призадуматься, откуда возникло европейское предубеждение, что языческая религия — главным образом результат страха».

С другой стороны, устрашающий характер некоторых сакральных церемоний с масками объясняется тем, что танцы ряженых в прошлом нередко были следствием развития матриархальных культур. Как известно, в этих культурах женщины, занимавшиеся сельскохозяйственными работами и ведавшие распределением пищи, сосредоточивали в своих руках все средства экономического и социального контроля. Мужчины же стремились удержать свое влияние при  помощи устрашающих танцев с масками и рева буйвола, которые вызывали у женщин страх.

На  первый  взгляд  может  показаться,  что  это  не  имеет  прямого отношения к маскам йорубов. В самом деле, назвать традиционную скульптуру йорубов матриархальной нельзя, несмотря на некоторые пережитки идеологии, свойственной эпохе материнского рода, которые, как мы уже отмечали, отчасти проявлялись в организации и церемониях с масками тайного общества Геледе. Кроме того, рев буйвола как элемент устрашения теперь довольно редко используется во время представлений ряженых.

И все же элементы страха до сих пор еще не изжиты, по наблюдениям К. Кэрролла, например в северо-восточных районах страны Иоруба. Они связаны с сохраняющим традиционную «таинственность» процессом создания масок, начиная с выбора соответствующего дерева, его вырубки, вырезания маски из непросушенной древесины (пока она пропитана живыми соками и ее не покинули духи), затем ее отделка и наведение патины с использованием крови. Все эти действия сопровождались загадочными криками и звуками, которые должны были отпугивать женщин и детей.

Кроме того, исполнение и освящение масок сопровождались жертвоприношениями едва ли не чаще, чем при создании других видов скульптуры. Обычай этот сохранился и до нашего времени. Правда, сейчас жертвоприношения ограничиваются животными и птицами. Однако страх и подозрительность по отношению к человеческим жертвоприношениям существует и поныне. Нетрудно представить себе, что могло происходить в прошлом, если всего лишь полтора-два десятилетия назад молодой правитель провинции Эфон был повешен английской администрацией за ритуальное убийство.

Изначальные особенности представлений с масками — вера в возможность перевоплощения в изображаемого персонажа и тайна личности ряженого — так или иначе в основе своей присущи всем без исключения маскам, независимо от их конкретного вида и назначения. Они могут быть выражены сильнее или слабее, а в некоторых случаях почти целиком утратить свой первоначальный смысл.

По назначению африканские маски принято условно делить на три большие группы: 

  • маски, предназначенные для обрядов инициации;
    маски тайных союзов;
  • все прочие маски, главным образом связанные с многочисленными местными культами. 
  • Эти основные группы выделяются по этнографическим признакам. Поэтому лишь с очень большим трудом и значительной мерой неопределенности могут быть сформулированы их общие художественные особенности.

Маски различных тайных обществ вряд ли могут быть объединены на основании каких-то общих признаков. Они определяются задачами и целями (и соответствующей символикой) каждого общества, и поэтому их следует рассматривать в связи с деятельностью конкретных тайных обществ. В самом общем плане можно сказать, что маски этой группы в целом имеют у народов Африки более устрашающий вид, хотя как раз у йорубов благодаря более высокой степени развития их культуры именно эта особенность выражена, как правило, в гораздо меньшей степени.

Маски, предназначенные для обрядов инициации, обычно связаны с пережитками очень древних тотемических представлений, поэтому нередко имеют зооморфный характер. Что касается масок местных культов, то совершенно ясно, что они не могут быть объединены никакими формальными признаками.

Необходимо иметь в виду, что такое общее деление африканских масок на три большие группы по их назначению остается условным и приблизительным. Нередко функции культовых групп и обществ, которым принадлежали маски, как бы смешивались и накладывались друг на друга. Соответственно одни и те же маски могли иметь различное назначение.

Для большинства народов Тропической Африки чрезвычайно характерна замена непосредственных изображений различных божеств и духов их символами, которые подчас могут быть самыми неожиданными. П. А. Тальбот пишет по этому поводу: «За очень немногими исключениями, божества изображаются в виде символов, перед которыми приносят жертвы и совершают молитвы... они никогда не мыслятся как сами боги, но лишь как условное средство сосредоточения внимания и объект для поклонения». 

Это относится ко всему традиционному искусству, но особенно к маскам. Подтверждение этому мы видим прежде всего в отношении йорубов к своим маскам. 

Сама по себе маска не пользуется поклонением и не является, грубо говоря, фетишем. Старые, отслужившие маски, в том числе ритуальные, окруженные некогда атмосферой благоговейного страха, тайны и почитания, - выбрасываются на свалку, ими могут играть дети и т. д. 

Маскам поклоняются и ценят их лишь до тех пор и постольку, поскольку они мыслятся как место обитания некоторой духовной силы, прежде всего того или иного ориша. 

Однако напрасно пытались бы мы отыскать в масках непосредственные изображения ориша. Здесь, как и во всех религиозных представлениях африканских народов, находящихся, подобно йорубам, в стадии перехода от полидемонизма к развитому политеизму, переплетаются персонифицированные божества, местные духи и силы природы, причем провести между ними четкую грань не представляется возможным.

По количеству и художественному уровню масок йорубы занимают совершенно особое место среди других народов Тропической Африки. Как это ни удивительно, в обширной литературе, посвященной африканскому традиционному искусству, это обстоятельство долго игнорировалось, хотя уже Л. Фробениус в 1913 г., когда серьезное изучение Африки, в частности страны йорубов, лишь начиналось, говорил о богатстве их масок .

С тех пор долгое время ничего не менялось. Впервые высокую оценку маскам йорубов дал У. Фэгг после поездки в Западную Африку в 1950 г. 

Через несколько лет появились три статьи У. Байера, описывающие церемонии и маски тайных обществ Геледе и Эгунгун, и статья К. Кэрролла, посвященная маскам северо-востока (района Экити). 

И все же в целом маски йорубов в отличие от других районов Тропической Африки до сих пор остаются наименее изученными.

Объяснением этому может служить, по-видимому, лишь одно обстоятельство. Большинство европейских специалистов, причем как художников, так и ученых, интересовалось прежде всего теми формами и типами африканского искусства, которые, с их точки зрения, наиболее соответствовали проявлениям западноевропейского нефигуративного искусства XX в. и которым оно было обязано, как они полагали, своим возникновением. 

Между тем традиционное искусство йорубов сами же западные исследователи относят к наиболее «человечному» типу африканского искусства, противопоставляя его по формальным принципам искусству таких народов, как, например, догоны, баяка, ба-кота и др.

Маски йорубов удобнее рассматривать по трем основным группам: 

  • маски  тайного  общества  Геледе,  распространенные  главным  образом I в западных районах  (в том числе на территории Народной Республики Бенин) 
  • маски тайного общества Эгунгун и 
  • маски   района Экити, занимающего северо-восточную часть страны йорубов.

Все, что мы говорили о методе иконографического рассмотрения традиционной скульптуры йорубов, в принципе относится и к маскам, хотя и с существенными оговорками. 

Разделение на три большие группы (тайных обществ Геледе и Эгунгун и района Экити) лишь условно может считаться основанным на иконографических признаках. Конечно, у масок каждой такой группы есть некоторые общие черты, однако количество типов и вариантов масок значительно больше, чем в пределах одной, даже широкой иконографической группы круглой скульптуры (например, Шанго).

Поэтому понятие «иконографический тип» по отношению к маскам становится еще более неопределенным. Очевидно, в известном смысле можно сказать, что маски в целом как «вид» или «жанр» традиционного искусства йорубов (как и других африканских народов), возможно, представляют собой его более раннюю стадию, хотя это никоим образом не следует понимать как буквальное хронологическое предшествование. 

Это тем более относится к изучаемому нами материалу, что известные в настоящее время маски и круглая скульптура йорубов были созданы, открыты и описаны приблизительно в одно и то же время.


Часть 2. Маски Геледе


К числу наиболее известных, и в то же время наиболее изученных, относятся маски тайного общества Геледе. Подобно маскам других тайных обществ, маски Геледе в целом не выпадают из общего стиля скульптуры йорубов. Почти все они (за немногими исключениями) антропоморфны, принадлежат к типу наголовников, т. е. надеваются не на лицо, а на голову танцора, тогда как свисающая с них бахрома из рафии скрывает его лицо, но позволяет ему видеть окружающих. 

У подавляющего большинства масок — сложные резные навершия, нередко представляющие собой многофигурные композиции. Именно к ним сводится пластическая выразительность масок Геледе, поскольку лицевая часть масок почти не меняется. Так как маска должна укрепляться на голове, ее лицевая часть всегда выглядит как бы сильно закинутой назад — так она и предстает в танце. 

В музейных условиях маски Геледе могут смотреться двояко: либо основание маски располагается горизонтально — и тогда мы видим ее снизу вверх, так, как она предстает перед зрителями, окружающими танцоров, либо почти вертикально (на стене или подставке) — и тогда маска смотрится как самостоятельное скульптурное произведение.  Другой вопрос, насколько вообще правомочно рассматривать маски изолированно, вне привычной окружающей обстановки. Отличия в лицах незначительны и сводятся лишь к небольшим изменениям в раскраске и количестве знаков скарификации.

Наибольший  интерес представляют навершия масок, причем как с точки зрения тематики, так и формы. Мы, разумеется, можем судить о масках сравнительно позднего периода, с которыми европейские исследователи познакомились в конце XIX — начале XX в. К этому времени они, вне всякого сомнения, в значительной степени утратили первоначальный символический подтекст. Уже невозможно с уверенностью говорить о символике, связанной с пережитками матриархата,— она лишь смутно «просвечивает» сквозь гораздо более поздние мотивы, постепенно приобретающие чисто декоративный смысл. 

Вот перечень сюжетов наверший, которые У. Байер встречал в районе Сакете: 

  • человек, курящий трубку; 
  • ангел из христианской мифологии; 
  • няня-негритянка с двумя белыми детьми; 
  • четверо дерущихся мужчин с ружьями и мачете; 
  • католический священник в своем характерном одеянии; 
  • обезьяна с огромной грыжей; 
  • декоративная композиция из четырех мачете; 
  • четыре черепа; 
  • шакал и птица, поедающая змею; 
  • человек, ловящий антилопу за задние ноги; 
  • два барабана; 
  • арони — лесное существо с одной ногой; 
  • две змеи и птица, пытающаяся съесть черепаху; 
  • свернувшийся питон с поднятой головой; 
  • пара борцов; 
  • женщина, стоящая на одной ноге и прикрывающая рукой нижнюю часть живота; 
  • жрец бога Шанго; 
  • женщина в непристойной позе; 
  • дерево с висящими на нем фруктами и змея, обвившаяся вокруг него.

Подобно многим другим исследователям, знакомым с африканским искусством не по литературе, а по непосредственным наблюдениям в полевых условиях, У. Байер отмечает, что у него создалось впечатление, что современный резчик может изобразить в навершие маски все, что подскажет ему собственная фантазия, и что искать за каждым сюжетом скрытую символику было бы наивно хотя бы потому, что многие маски используются во время дневных представлений и таким образом являются действительно «маскарадными».

То же самое утверждает такой авторитетный исследователь африканской культуры, как У. Фэгг, заметивший, что многие маски, которые описываются критиками как угрожающие и вдохновленные «космическим страхом», на самом деле являются попросту юмористическими; к числу их относится ряд современных масок Геледе. 

У. Фэгг перечисляет следующие сюжеты наверший (У. Байер дополняет ими свой список): 

  • лысый мужчина; 
  • жена полисмена с волосами, заплетенными в косу; 
  • самец газели; 
  • боров; 
  • мусульманин; 
  • девушка с платком, посвященная богу Шанго; 
  • мужчина, у которого слетела шляпа (соблазнитель женщин, который носит на голове три кинжала, чтобы защищаться от гнева мужей); 
  • водяной бассейн для ориша; 
  • женщина, возвращающаяся с рынка; 
  • мужчина в головном уборе йорубов; 
  • хауса в национальном костюме с руками, поднятыми к голове; 
  • служанка.

Это смешение самых неожиданных тем и сюжетов вообще характерно для традиционной африканской скульптуры XX в. Не только в масках, но и в рельефах и круглой скульптуре, украшающей святилища, мы встречаем наряду с традиционными персонажами йорубского пантеона, в основном сохраняющими привычную иконографию, самые неожиданные сюжеты и персонажи: полицейских на мотоциклах, европейских туристов с трубками, этнографов с блокнотами, а также неодушевленные предметы европейского происхождения — автомобили, велосипеды, швейные машины и т. п. Примерно тот же набор предметов мы встречали в рельефах, причем в обоих случаях они мирно уживаются с традиционными образами. Маски Геледе лишь частный случай этого общего процесса секуляризации.

Танцы и церемонии, подобные принятым в тайном обществе Геледе, вообще мало-помалу утрачивают свой первоначальный сакральный характер и превращаются в народные праздники. Дело в том, что вместо единой языческой религии наряду с ней распространяются христианство и мусульманство, и как следствие этого на смену фанатизму приходит все большая веротерпимость. Постепенно танцы и церемонии лишаются и религиозного содержания. У. Байер объясняет это, в частности, тем, что в число членов тайных обществ попадает все большее количество образованных людей, а между тем языческое мировоззрение и современное образование и тем более современный, особенно городской, образ жизни явно несовместимы. В Порто-Ново и прилегающих районах У. Байер встречал стоящую во главе общества Геледе мусульманку — ийяляше, христианку — бабу эгбе, многие члены общества были католиками. В общество иногда входили даже правительственные чиновники. То же самое происходит с другими тайными обществами йорубов, например Эгунгун, особенно с его «филиалом» — представлениями агбегиджо – о них речь пойдет ниже.

Как уже упоминалось, большинство масок Геледе антропоморфны. Встречаются, однако, изображения животных, чаще свиньи и шакала, реже птиц и еще реже других животных. У. Фэгг, например, описывает огромную маску гориллы весьма устрашающего вида, но она, скорее, исключение. Обычно зооморфные маски Геледе не так выразительны— формы их не столько обобщенны, сколько упрощенны. В отличие от антропоморфных масок в них не так чувствуется прочно отстоявшаяся традиция, «отчеканенные» многими поколениями резчиков  до  полного  совершенства  и   законченности  пластические  формы.

Примером классически ясных масок Геледе могут служить две маски — из коллекции Вебстер Пласс (рис. 33) и из Напрстек музея в Праге. 


Рис. 33. Маска тайного общества Геледе. Дерево, роспись. Лондон. Вебстер Пласс
 

Как и большинство африканских масок, они выполнены из сравнительно мягкого светлого дерева и раскрашены растительными красками. Лицо красновато-бурое, волосы, первоначально черные, со временем приобрели синеватый оттенок. 

Украшения — три ряда раковин каури на лбу у пражской маски и повязка, ограничивающая прическу другой маски, — покрыты белой краской. Этими тремя цветами — красновато-коричневым, черным, белым и иногда еще синим — ограничивается гамма росписей большинства масок Геледе. 

Круглые зрачки глаз обычно выжигаются, но не насквозь, лишь настолько, чтобы эти сильно затененные углубления под выступающими нависшими веками выглядели достаточно жизненно.

Поскольку подобные маски принадлежат к типу наголовников (рис. 34), их надевали таким образом, чтобы часть маски приходилась на лоб танцора, а подлинными отверстиями для глаз служили широко вырезанные в форме треугольников ноздри. В овальном основании маски сделан ряд отверстий, в которые пропускали веревки, прикрепляющие маску к голове танцора.


Рис. 34. Маска тайного общества Геледе. Дерево, роспись. Лондон. Британский музей

Маски этого типа не случайно считаются классическим образцом масок Геледе — они лишены той декоративной перегрузки, которая свойственна маскам со сложными, подчас многофигурными навершиями, относящимися, по-видимому (это лишь предположение), к более позднему типу, хотя они могли быть выполнены и одновременно.

Однако и в них, как и в большинстве африканских масок, декоративное начало выражено достаточно отчетливо. Это объясняется двумя моментами: во-первых, их назначением как одной из главных, но все же подчиненных частей костюма ряженого танцора; во-вторых — и это свойственно большинству произведений традиционной африканской пластики,— не разорвавшейся еще связью скульптуры и декоративно-прикладного искусства. В лучших образцах, к которым принадлежат обе приведенные маски, между пластической выразительностью скульптуры и ее декоративным убранством достигается полное равновесие — они как бы дополняют друг друга.

Декоративность этих масок проявляется, прежде всего, в подчеркнутой симметрии черт лица, в их геометризованно-орнаментальной трактовке. Губы сильно выступают вперед (это особенно заметно в профиль) и идут совершенно параллельно друг другу, лишь уголки их немного приподняты в условной улыбке, характерной для многих масок йорубов. Нижняя часть носа резко срезана по горизонтали и также почти параллельна рту. Сильно выступают верхние веки. Их форма скорее полукруглая, иногда приближается к треугольнику, в то время как открытая часть глазного яблока почти всегда напоминает по очертаниям треугольник, обращенный концом вниз.

Наиболее откровенное декоративное украшение — знаки скарификации, рубцы или насечки, указывающие на племенную принадлежность, на пол персонажа (в мужских масках обычно три насечки, в женских, как правило, одна), на положение, занимаемое им в общине. 

Трактовка их очень характерна для африканской скульптуры. С одной стороны, это, казалось бы, вполне реальная деталь — именно такие надрезы, такого же размера и в таком же количестве действительно наносились на кожу. Однако осмысливаются они декоративно — такую подчеркнутую симметрию и строгую параллельность мы никогда не встретим на «живой» коже африканца. Кроме того, в масках они всегда окрашиваются более темной, чем цвет лица, краской, тогда как в действительности подобные рубцы после заживления приобретают более светлую окраску, приближающуюся к розоватой, и в отличие от изображенных на маске выделяются на более темном фоне.

Точно так же орнаментально и подчеркнуто симметрично разрабатываются другие детали: глаза, ноздри, волосы, а также головные украшения. Прическа (в том случае, если отсутствует навершие) обычно изображается в виде высокого гребня, разделенного посередине «пробором», волосы — в виде тонких параллельных бороздок.

Рис. 35. Маска тайного общества Геледе. Дерево, роспись. Частное собрание


Прически, головные уборы или сложные навершия масок (рис. 35) независимо от их ритуального и символического подтекста, который может присутствовать, но чаще отсутствует, смотрятся в масках Геледе как чисто декоративные дополнения. Выше мы достаточно подробно перечисляли их тематику. С художественной точки зрения они никогда не воспринимаются как нечто самостоятельное, но всегда составляют неразрывное целое с основным скульптурным объемом маски.


Маски Эгунгун

Следующая большая группа масок йорубов связана с деятельностью тайного общества Эгунгун.

Хотя за последние годы его символика, ритуальные представления и роль в обществе были изучены, маски его рассматривались до сих пор очень бегло и лишь с этнографической точки зрения. За редчайшим исключением, мы не встретим их воспроизведений ни в одной работе по искусству Африки. Помимо недостаточной изученности это объясняется еще и тем обстоятельством, что большинство масок Эгунгун наименее «скульптурно» в обычном смысле слова. Их художественная выразительность основывается на использовании и сопоставлении различных материалов (дерева, кожи, ткани, растительных волокон, раковин и т. п.), и поэтому они гораздо ближе к произведениям ремесла — к утвари, костюму, рукоделию.


Костюм Egungun. Аукцион Sotheby's

Учитывая плохую сохранность этих материалов, мы можем дошедшие до нас маски Эгунгун отнести, видимо, к более позднему времени по сравнению с масками других групп. Поэтому они, как правило, уже не имеют того устрашающего вида, который должен был бы отвечать зловещим и вызывающим благоговейный ужас функциям этой культовой организации йорубов.

Маски Эгунгун делятся на две большие группы, соответствующие двум основным, как бы прямо противоположным аспектам деятельности этого общества. Первый из них связан с похоронным и заупокойным культом, и в этом случае эгунгуны (или сокращенно эгуны— так называют не только само общество, но и его ряженых танцоров) выступают как лица, специально подготовленные и обладающие даром становиться посредниками между живыми и духами умерших предков.

Существует, однако, другая группа общества, в задачу которой входит устройство чисто увеселительных представлений и маскарадов. Эти эгуны называются агбегиджо. В древности происхождения первой группы, связанной с культом предков, сомневаться, естественно, не приходится. Гораздо большее удивление вызывает тот несомненный факт, что и маскарады агбегиджо известны в стране йорубов по крайней мере с начала прошлого столетия — английский исследователь Г. Клаппертон видел развлекательные представления ряженых в 20-х годах XIX в. 

Рассмотрим сначала маски первой группы. Почти все они одновременно появляются на большом ежегодном празднике Эгунгун в июне. Этот праздник рассматривается как очень важное и значительное событие в жизни общины. Основной тип маски Эгунгун изображает духа определенного умершего человека. Любопытно отметить, что при этом ей никогда не стремились придать какое бы то ни было индивидуальное сходство с ним, что характерно для искусства, обслуживающего заупокойный культ многих народов.

Маска выполняется по заказу одного из родственников покойного, который считается «хозяином маски», хотя сам никогда ее не носит. Получив готовую маску от резчика, он относит ее с соответствующими дарами алагба (верховному жрецу общества Эгунгун), и тот уже назначает одного из членов культа, который выступает в ней, изрекает пророчества и говорит измененным голосом, якобы являющимся голосом духа умершего. 

Хотя большинство присутствующих прекрасно знало, кто именно скрывается под маской, к такому исполнителю в прошлом запрещалось подходить под страхом смерти.

Существует огромное количество различных типов масок эгунгун, причем каждая имеет свое собственное имя или назначение. Трудно сказать, как обстояло дело в далеком прошлом, но, по-видимому, уже давно установился обычай называть каждую вновь созданную маску по-новому. Даже если она изображает духа предка, ее крайне редко называли именем умершего. Чаще всего эти названия связаны с описанием внешнего вида маски, с каким-то свойством (как внешним, так и внутренним) ее заказчика и владельца либо с каким-то отвлеченным понятием   (атере—«стройный», ийекейе—«разные перья», оволева — «деньги — это прекрасно»   (маска недавнего   происхождения)   и т. д.)

Большинство подобных масок нельзя рассматривать как иконографические типы. Их непрестанно создавали снова и снова, не придерживаясь определенных предписаний и правил, но опираясь на очень широко понимаемую традицию. Лишь немногие, наиболее важные типы масок исполнялись в соответствии с более или менее точно установленным «каноном». К ним принадлежит маска гбаджеро — «вешатель колдунов», один из самых свирепых и могущественных персонажей культа Эгунгун.

Маска гбаджеро относится к типу шлемовидных масок. Она представляет собой почти правильный цилиндр, слегка закругленный снизу. Прическа состоит из трех вертикальных гребней, боковые стороны которых покрыты характерным для йорубов простейшим орнаментом, напоминающим «елочку». Черты лица выполнены крайне схематично, в виде невысокого рельефа, как бы наложенного на поверхность цилиндра. Глаза едва намечены резцом, но сильно подчеркнуты росписью в форме нескольких концентрических кругов. Вообще роспись отличается простотой и декоративной контрастностью — белая (или почти белая) голова, волосы цвета красной охры, такие же губы.

Мы видим, таким образом, что собственно пластическая моделировка практически отсутствует. Приемы скульптурной резьбы сведены к орнаментальной разработке прически и едва намеченных низким рельефом черт лица. Выразительность маски строится на сохранении большого, почти не расчлененного объема и декоративного решения его поверхности посредством рельефа и росписи. Все это подтверждает древность происхождения данного иконографического типа и позволяет говорить о сохранившихся в нем пережитках и чертах, свойственных более ранней ступени развития народного искусства. 

Этим и объясняется относительная невыразительность собственно скульптурного языка (вспомним хотя бы маски Геледе или скульптуры Шанго). 

Как уже говорилось, некоторые маски Эгунгун вряд ли вообще могут быть отнесены к произведениям традиционной скульптуры. Они представляют собой сложное нагромождение самых различных материалов, форм и деталей и нередко не просто являются частью костюма ряженого (как обычные скульптурные маски), но представляют вместе с ним нерасторжимое целое в самом буквальном смысле, так что совершенно невозможно понять, где кончается  маска и где начинается остальной маскарадный наряд. Такого типа маски могли достигать значительных размеров и иметь довольно угрожающий вид, поскольку в их «декор» нередко включались черепа, кости, рога животных и т. д.

В функции общества Эгунгун (как и тайного общества Оро) входило исполнение приговоров над теми, кто обвинялся в колдовстве. Поэтому маска гбаджеро относится, вероятно, к наиболее древним иконографическим типам, сложившимся в те времена, когда основной задачей общества Эгунгун было всякого рода устрашение рядовых членов общины, использовавшее их страх смерти.

Особую группу Эгунов составляли ряженые агбегиджо (букв, «заставить дерево танцевать», или «мы берем дерево, чтобы танцевать»). Хотя они и считались принадлежащими обществу Эгунгун, они не имели ничего общего с его зловещими ритуальными церемониями. Уже в XIX в. (возможно, что и раньше) они образовывали небольшие группы профессиональных танцоров, музыкантов и певцов, которые устраивали на рыночных площадях увеселительные представления, причем жители окрестных деревень могли приглашать их за плату.

Эти представления состояли из отдельных, не обязательно связанных между собой выступлений (как сказали бы сейчас, «концертных номеров»). Однако шли они все же в определенном порядке: импровизационная речитация стихов (хвалебные песни отдельным городам, обычные хвалебные песни, юмористические описания социальных типов), затем танцы, переходящие в акробатические и «цирковые» номера, танцы, имитирующие животных и сцены охоты, наконец массовые танцы ряженых в сатирических масках.

В сущности это были зачатки профессионального театра, зарождавшегося в недрах раннеклассового йорубского общества. Благодаря наличию многочисленных пережитков общинно-родового уклада их творчество могло проявляться только в рамках деятельности тайных обществ, хотя они обрели уже настолько большую меру самостоятельности, что их связь с обществом Эгунгун сохранялась лишь номинально и выражалась в формальном подчинении его главе.

Все это определило характер масок агбегиджо, начиная с их тематики и кончая скульптурным исполнением. Они делятся на четыре группы: 

  1. маски, изображающие людей со смешными физическими недостатками (большой нос, длинные уши, слишком маленький рот и т. п.); 
  2. карикатурные изображения представителей других этнических групп, причем не только европейцев, но и соседей йорубов — нупе, хауса, фон и др.; 
  3. сатирические портреты различных социальных типов (полисмен, проститутка, пьяница и т. д.); 
  4. изображения животных, но не в натуралистическом, а, скорее, гротескном виде (например, обезьяна в противогазе).

Пластическое исполнение этих масок весьма далеко от того, что мы привыкли видеть в традиционной скульптуре йорубов. Отдельные черты гротеска и преувеличения встречались и раньше, но они никогда не превращались в карикатуру, да и продиктованы были совсем иным содержанием — стремлением выразить какие-то особенности сверхъестественного, потустороннего мира. Если сами представления агбегиджо полностью отошли от традиционных сакральных ритуалов, то в скульптуре, связанной с ними, этот процесс отделения светского искусства от религиозного проходил несколько замедленнее. Поскольку эта тенденция в развитии традиционного народного искусства представляется нам  чрезвычайно существенной,    остановимся  на ней несколько подробнее.

Разумеется, ритуальные шествия и представления ряженых в масках, широко распространенные не только у йорубов, но у всех народов Африки южнее Сахары, в основе своей были религиозными. Несмотря на всевозможные ритуальные запреты и стремление выделяющейся в процессе классового расслоения общества верхушки использовать их для удержания в страхе и подчинении рядовых жителей общины, они всегда носили массовый, народный характер.

Нам кажется, что именно этот подлинно народный характер сакральных в своих истоках церемоний и позволил временным и пространственно-временным (или «мусическим») искусствам уже на ранней, «фольклорной» стадии развития быстрее и легче отделиться как от других видов художественного творчества, так и от религии, что в данном случае является самым важным. Эти тенденции к секуляризации мы уже отмечали на примере представлений Геледе, но самым убедительным их подтверждением являются маскарады агбегиджо.

В то же время в сфере «технических», или «пластических» искусств, этот процесс оказался более замедленным, поскольку в силу самой их природы развивавшиеся на протяжении многих веков традиции отстаивались и закреплялись в материале, обретали большую меру определенной «зафиксированности» и относительной неподвижности и поэтому с большим трудом поддавались изменениям. В этом и кроется, на наш взгляд, основная причина некоторой пластической неопределенности и художественной незрелости масок агбегиджо. 

Утратив стилистические признаки, выработанные народным традиционным искусством в пору его мифологической и фольклорной стадии развития, они еще не обрели самостоятельного художественного языка и остались где-то на полпути между «религиозным» (в той мере, в какой этот термин вообще правомочен по отношению к народному традиционному искусству) и светским искусством.

В целом церемонии масок йорубов до сих пор остаются все же далеко не достаточно исследованными. Наибольшее внимание, как мы уже говорили, уделялось маскам и связанным с ними ритуалам тайных обществ Геледе и Эгунгун. Маски северо-востока, по крайней мере постольку, поскольку они связаны с определенными церемониями, все еще остаются малоисследованными. Отчасти это объясняется тем, что многообразие символики и связанных с нею различных церемоний даже в пределах небольшого района настолько велико, что поистине могло бы привести в отчаяние — столь трудно   внести хоть относительную ясность в религиозно-мифологические представления, лежащие в их основе.

В стилистическом отношении маски северо-востока имеют мало общего с масками Геледе и Эгунгун. По способу ношения и по некоторым формальным признакам их можно, по К. Кэрроллу, разделить на следующие пять групп.

  1. Шлемовидные маски с одним или двумя лицами (янусовидные), украшенные сверху резным гребнем, к которому в некоторых районах прикрепляют перья (рис. 36).
  2. Шлемовидные маски, украшенные навершиями разной сложности (рис. 37). Некоторые маски (вместе с навершием) достигают в высоту 120—130 см, причем навершия, вырезанные из одного куска дерева, могут насчитывать свыше 20 отдельных фигур (из района Моба).
  3. Маски-личины, т. е. маски, закрывающие только лицо. Иногда они имеют навершие в виде небольшой фигуры (Моба) или обрамлены бахромой из рафии (у ара Иджеро). Обычно выполнены из дерева, но встречаются и глиняные маски.
  4. Маски-наголовники, т. е. отдельные навершия в виде фигуры, которые укрепляются на голове. Такой тип масок широко распространен в странах Судана (например, у Бамбара), однако у йоруба встречается редко.
  5. Длинная горизонтальная маска, изображающая голову антилопы (до 2,5 метра). Встречается крайне редко и лишь условно может быть названа маской, хотя в литературе подобные ритуальные предметы, известные и у других народов Тропической Африки, принято так называть.

Рис 36. Маска из района Ойе (янусовидная)

Рис 37. Маска из района Ойе

Рис 38. Маска типа Эпа

Деление искусств на «мусические» (от греческих муз), включающие словесное, музыкальное, танцевальное и актерское творчество, и «технические» (от греческого «техне» — ремесло, искусство), или «пластические», было предложено М. Каганом. 

Наиболее почитаемые маски в промежутках между соответствующими ритуальными церемониями сохраняют в специальных «убежищах», иногда удаленных на несколько километров от деревни. Здесь их тщательно оберегают, в том числе и от взглядов непосвященных, но опять-таки лишь до тех пор, пока они не теряют своей магической силы. После этого маска не представляет, с точки зрения африканца, решительно никакой ценности: ее либо выбрасывают, либо оставляют в подобном убежище разрушаться от времени. Иногда маски накапливаются в таких пещерных или скальных убежищах в большом количестве, составляя подлинные музеи.

Декор масок помимо своего ритуального и символического значения, о котором речь пойдет ниже, также является одним из способов их сохранения.
Кроме патинирования и росписи, о которых мы уже говорили, известны также и другие способы украшения масок северо-востока страны йоруба. Это различные плюмажи из перьев в тех случаях, если отсутствует резное навершие, а также бахрома и обрамления из рафии или свежих листьев молодой пальмы, причем в последнем случае костюм танцора дополняется передником из таких же листьев   (преимущественно в районе Ойе). При движении во время танца яркие желто-зеленые листья  составляли замечательный   декоративный   эффект   в сочетании с ярко-красной маской, на которой застывшие потеки краски напоминали засохшие сгустки крови.

Сейчас чрезвычайно трудно сказать, несли ли подобные декоративные эффекты в каждом отдельном случае какую-то символическую нагрузку или же бессознательно рождались в процессе свободного народного творчества. Мы зачастую склонны преувеличивать значение религиозно-смыслового контекста в произведениях традиционного искусства.

К. Кэрролл утверждает, что за ряд лет, проведенных им в стране йорубов, ему ни разу не приходилось сталкиваться с подтверждениями этой точки зрения. Он неоднократно наблюдал, как перед очередным праздником, связанным с представлением ряженых в масках, с масок тщательно смывают и соскабливают старую краску и покрывают их новыми росписями и узорами, которые могут не иметь ничего общего с предшествующими.

То же самое в целом можно сказать о символике мотива, композиции, сюжета. К. Кэрролл, достаточно долго изучавший в стране йорубов местные обычаи и верования, убедительно опровергает поверхностные толкования символики традиционного искусства. Мы уже останавливались на его аргументах в главе о скульптуре, но поскольку они основываются на материале наверший масок эпа (рис. 38—39), приведем их здесь полностью.


Рис 39. Навершие маски типа Эпа. Дерево, роспись. Частное собрание

В местечке Ому маска, изображающая женщину с ребенком (имеется в виду ее навершие.— Н. Г.), именуется эйе моей игбалаго (букв, «предок квартала Игбалаго»), в Ишане название аналогичной скульптуры можно перевести как «предок квартала Ирефин», т. е. налицо явно местная, сугубо локальная символика.

  • По сообщениям У. Байера, в Эде подобное изображение олицетворяет женщину, убитую молнией.
  • В местечке Ойе эта скульптура называется ойя йеси — т. е. «дочь правителя, которая живет в квартале Иеси».
  • В Иддо женщина с ребенком и с горшком на голове изображает «ту, которая поклоняется ориша».
  • В Одо-Ово известна маска с навершием в виде фигур двух женщин с детьми, смысл которой местные жители объясняют поговоркой, приблизительно соответствующей русской «ум хорошо, а два лучше».
  • Наиболее близкой к традиционно понимаемому символу плодородия может считаться маска эпа под названием ийя онибеджи — в переводе «мать многих детей».
  • Аналогичное по значению изображение встречается в Отуне — «мать детей», или «жрица идола».
  • Женщина с двумя детьми на коленях — «мать близнецов».

Из всего вышесказанного К. Кэрролл делает справедливое заключение: «Это краткое отступление по поводу значения одного и того же мотива матери с ребенком показывает, что априорное истолкование сюжета маски имеет мало шансов оказаться правильным. Значение символов в африканской скульптуре отнюдь не очевидно, и не следует доискиваться его в каждом случае».

Наряду с антропоморфными изображениями в навершиях масок северо-востока страны Иоруба иногда встречаются фигуры различных птиц и животных. Среди них наиболее распространены баран, буйвол, антилопы различных видов, а также лесная птица «окин». 

В целом вполне можно допустить, что отдельные зооморфные мотивы генетически связаны с древней системой тотемов — с животными-предками божеств, отдельных кланов, институтом «табу» и т. д., хотя в наше время чрезвычайно трудно найти их конкретные прообразы. Исследователь религии йорубов, африканец по происхождению О. Лукас считает, что у экити и бини кое-где еще жива система тотемов и ассоциирующихся с ними запретов, которые не могут быть безнаказанно нарушены. 

В частности, он отмечает, что «в стране Йоруба экзогамия тесно связана с тотемизмом». Однако, по мнению К. Кэрролла, большинство населения не осознает связь тотемической системы с зооморфными масками, хотя их навершия могут быть весьма сложными, так что само собой напрашивается их символическое толкование — например фигура леопарда, увенчанная петухом, держащим в клюве змею.

Теперь  несколько  подробнее  о  названиях  самих  масок,  которые могут быть связаны как с названиями различных духов и сил, так и с различными местными наименованиями.

Для каждой маски существовало специальное название, этимологию которого подчас чрезвычайно трудно проследить. Полагают, например, что большие маски со сложными навершиями (рис. 38, 41) носили общее название эпа (по имени знаменитого резчика). 


Рис 41. Мастер Мамбгойе. Маска типа Эпа. Ок 1930 г. Дерево, роспись. Лагос. Нигерийский музей. 


Рис 42. Мастер Банделе. Маска Олоджу-фофоро. 1964 г. Дерево, роспись. Частное собрание.

С другой стороны, существует провинция Эпо, что в переводе с языка йорубов буквально означало «сорная трава» — этим подчеркивалась ее отдаленность и, как следствие этого, непокорность центральным властям. Маска с более легким навершием называлась элефон и, очевидно, происходила из района Эфон Алайе. 

В районе Ойе распространены маски без навершия; их называют эгуру. Однако такой же тип масок в Мобо называется коко (букв, «горшок»), что довольно точно передает шлемовидный характер формы маски. Маски-личины, украшенные навершием в виде небольшой фигуры, в районе Мобо называются афофоро (рис. 42).

Все приведенные примеры дают названия типов масок, т. е. больших стилистических групп, имеющих общее происхождение и форму. Кроме того, названия давались каждой маске внутри одного типа.

Вот несколько примеров названий масок, относящихся к двум типам — эпа и элефон: ийя олубеджи — женщина с близнецами; эйелосун — мать идола с сопровождающими лицами; ийя оломо-йейе — женщина со многими детьми; орангун ила — король с большой свитой; бабалаво: жрец Ифа, предсказатель будущего и мусульманский вождь с сопровождающими лицами; ягунягун — солдат на лошади; Огун — божество войны в виде солдата; олоко — леопард, нападающий на антилопу; оде — охотник, птица и собака; игала — две антилопы; эни-кан ки иперо — две женщины, несущие детей за спиной, и иногда другие фигуры; олосун — женщина с церемониальным горшком на спине, поклоняющаяся Осуну; агбо — баран (овен), окин — король птиц, птица, белые перья которой могут служить украшением только королей; ойя йеси — принцесса с детьми; эйе моей — женщина с детьми; обутун — девушка на коленях, держащая горшок (символизирует новую жену).

Существенно важно отметить, что в приведенном списке встречается всего лишь одно имя ориша — бога войны Огуна.

Большинство перечисленных сюжетов встречается как в ритуальных масках, так и в других видах резьбы йору-бов — в круглой скульптуре, в рельефах, украшениях утвари (рис. 43) и т. д. Другими словами, они не являются символами чисто религиозного характера, точно регламентированными традицией.

Может ли резчик отступать от иконографического типа и изображать все, что придет ему в голову? В ответ на этот вопрос один из резчиков ответил К. Кэрроллу: «Если я вырежу маску и назову ее окута (букв, «камень»), все люди согласятся и вождь будет доволен».

Так обстоит дело по всей стране йоруба, а не только на северо-востоке. На юге например, за последние 10-20 лет свобода в выборе сюжетов (рис. 44) настолько далеко ушла от традиционного контроля что в навершиях масок можно встретить изображения самолетов, мотоциклов, швейных машин и т. д. (об этом уже  говорилось в связи с масками Геледе). Такая секуляризация происходит не только у йорубов, но почти повсеместно в Тропической Африке, причем процесс этот начался по крайней мере несколько десятилетий назад.


Рис 44. Навершие маски типа Эпа. Дерево, роспись. Брайтон. Городской музей. 

 

Рис 45. Маски наголовники агбо культа экине (народ иджебу). Дерево, роспись. Частное собрание. 


Мы не располагаем такими подробными описаниями сакральных ритуалов масок северо-востока, какие собраны исследователями в отношении соответствующих церемоний обществ Геледе и Эгунгун. Поэтому в данном случае приходится ограничиться лишь самыми общими замечаниями.

Нельзя сказать, что между типом маски и ее стилистическими особенностями нет никакой связи. Мы без труда заметим, что все шлемовидные маски отличаются гораздо более обобщенными, монументализированными формами, чем лицевые. Обычно это "почти не расчлененный шаровидный объем, впечатляющий прежде всего именно цельностью и ясностью своей формы. Отдельные резные детали — идущий поверх маски гребень, одно или два (янусовидные маски) лица с мелкими чертами — выполняются как невысокий рельеф и воспринимаются, скорее, как декоративная разработка поверхности или как фактурный прием.

Иное дело маски лицевые. При всем их многообразии и несходстве они всегда типологичны. Устойчивость определенного типа лица просто поразительна — достаточно увидеть две-три маски народа йоруба, принадлежащие одному типу, чтобы всегда безошибочно узнавать их. Однако прежде чем перейти к их более подробной характеристике, остановимся сначала на масках первой группы, т. е. более «абстрактных», в принципе очень нетипичных для йорубов (рис. 45).

Мы не случайно употребили здесь это слово, хотя оно достаточно неопределенно и скомпрометировано. Причину этого следует искать в том, что если в западноевропейской литературе заходит речь об абстракции в африканской скульптуре, то она, как нечто само собой разумеющееся, связывается с абстракционизмом в современном искусстве Европы и Америки, причем не только в генетическом плане (возникновение кубизма и его связь с африканским искусством) или в плане внешнего сходства формальных приемов, но и в более глубоком смысле — идеологическом и мировоззренческом. Это последнее положение явно антиисторично. Мы не имеем возможности заниматься здесь разбором и критикой подобных взглядов. Отметим лишь, что здесь и в дальнейшем мы будем употреблять термины «абстракция», «абстрактный» в элементарном первоначальном значении — т. е. отвлеченный от конкретного, нефигуративный.

Прежде всего следует заметить, что элементы абстрактных форм встречаются лишь в масках северо-востока страны Йоруба, и почти неизвестны в масках Геледе, Эгунгун и других тайных обществ. В связи с этим возникает ряд вопросов, на которые при современном уровне знаний трудно ответить. Являются ли черты абстракции в масках северо-востока страны Йоруба пережитком более раннего стиля йорубов, памятники которого не сохранились? 

С другой стороны, можно ли считать их пережитками местного, «примитивного» негритянского стиля, которые сохранились в более развитой гуманистической культуре йорубов (если принять одну из существующих в науке гипотез о миграции йорубов с северо-востока африканского континента)? Или элементы абстракции являются результатом длительного стилистического развития, которое пришло к элементарным формам, лежащим в основе всякой пластики,— шару, кубу и т. д.? Мы считаем это наиболее вероятным, хотя окончательно ответить на все эти вопросы пока невозможно.
Не следует, однако, преувеличивать меру этой абстрактности. Возьмем, например, маску из провинции Ойе, изображающую стилизованную голову антилопы, (рис. 46). При всей ее упрощенности, стилизованности, подчеркнуто преувеличенной вытянутости форм, она все же до конца не утрачивает сходства со своим реальным прототипом. Это становится особенно ясно при сопоставлении ее с масками-наголовниками типа Чи-Вара (народ бамбара, Мали), в основе которых тоже лежит изображение антилопы. Разница, и очень существенная, лишь та, что у йорубов из всего стилистического ряда мы имеем лишь одну маску и выступает она как уже завершенный некоторый конечный результат процесса абстрагирования — от реального прототипа к «знаку», понятию, образу антилопы; между тем в масках бамбара перед нами если и не весь, то почти законченный процесс аналогичного абстрагирования, от натуралистического изображения животного до крайне условной схемы. 

В этом случае происходит нечто подобное тому, что мы видим в серии знаменитых рисунков Пикассо с изображением быка, где на одном листе художник постепенно переходит от детально проработанного натурного рисунка к знаку-символу быка, который все больше освобождается от конкретных подробностей.

Таким образом, в тех сравнительно редких случаях, когда мы сталкиваемся с элементами абстракции, в масках йорубов, они воспринимаются как таковые лишь потому, что мы, ничего не зная об эволюции их форм, соотносим их с большинством памятников йорубов, в которых принцип правдоподобия является ведущим.

К наиболее характерным маскам северо-востока относятся, как уже говорилось, маски группы эпа (рис. 47). К этой большой группе принадлежит множество различных типов масок, общим признаком которых является лишь шлемовидная лицевая часть, обычно условно трактованная, и сложное навершие. Последнее может состоять из одной-двух фигур, но гораздо чаще представляет собой многофигурную, а иногда и многоярусную скульптурную группу.

Основная художественная проблема, которую резчики йоруба решали, как правило, очень успешно,— это связь навершия с лицевой частью маски (рис. 48). Она достигается прежде всего за счет самой техники резьбы — и маска, и навершие неизменно вырезаются из одного куска дерева. И это не просто формальное единство. За ним стоит основополагающий принцип африканской пластики. 

В литературе неоднократно подчеркивалось, что африканский скульптор с самого начала мыслит свое будущее произведение в объеме и только в объеме, поэтому перевод объемного изображения на плоскость является для него абсурдным и совершенно непостижимым. Именно эта врожденная, если можно так сказать, свобода пластического    мышления и позволяла африканским скульпторам с удивительной естественностью и непринужденностью соединять, казалось бы, несоединимые вещи. То, что в скульптуре любого народа показалось бы искусственным и механическим, приобретает в традиционной африканской скульптуре такое же внутреннее органическое единство, которое связывает ветви дерева с его стволом.

Ощущению единства, естественного роста навершия и маски способствуют еще два обстоятельства. Хотя, как уже не раз говорилось, навершие может быть крайне разнообразным как по количеству фигур, так и по их размерам, оно всегда связано с маской определенной системой пропорций. Эту систему невозможно выразить в числовых или логических категориях, потому что они, скорее всего, и не существовали в практике  африканского резчика,  однако чувство  внутреннего равновесия позволяло ему придавать своим произведениям такую соразмерность частей, которая легко передается и зрителю и которую мы всегда ощущаем.

Вторым таким формальным моментом было единство материала и росписи. В том случае, если маска не покрывалась росписью, она, как правило, патинировалась, причем целиком, включая навершие. Патина, как искусственная, так и естественная, не скрывала естественной красоты дерева, а лишь подчеркивала ее. Если же маска расписывалась, то аналогичное единство рождалось благодаря общей гамме красок лицевой части и навершия, повтором одного цвета в навершии и в самой маске. 

Лица фигур, входящих в композицию навершия, обычно расписывались точно так же, как и лицевая часть большой маски, не говоря уже о том, что они неизменно сохраняли один и тот же характерный не только для масок, но и для всего стиля йоруба тип лица.

Изредка встречаются маски, в которых соединяются рядом два лица (не следует смешивать их со шлемовидными масками, у которых лица расположены на противоположных сторонах общего, приближающегося к конусу объема). Возможно, они как-то связаны с распространенным у йорубов культом близнецов — ибеджи. Хотя они и сохраняют общие типологические признаки антропоморфных изображений йорубов, по сравнению с другими видами масок черты их необычайно экспрессивно заострены. 

Казалось бы, те же уже описанные и знакомые формы — в основе они действительно остаются таковыми. Только каждая черта несколько утрирована или декоративно обыграна — веки резко и далеко выступают вперед, губы сильно изогнуты, знаки скарификации прорезаны глубже и настолько заметно акцентированы, что превращаются в самостоятельный орнамент, узор, украшающий поверхность. Этому экспрессивному стилю резьбы соответствует и роспись — все цвета становятся более резкими, определенными, сочетания — более звучными.

На северо-востоке страны Йоруба встречаются также необычные маски осамасинмви, которые, впрочем, с одинаковым правом могут быть отнесены к произведениям круглой скульптуры (рис. 49—51). 

Они представляют собой голову барана на высокой, приближающейся к форме цилиндра шее, которая, в свою очередь, опирается на круглое основание, украшенное орнаментальной резьбой. Характерный признак таких масок — большие круто изогнутые рога, доходящие до середины шеи. В лице соединяются черты человека и животного, что вообще крайне типично для африканской скульптуры, но редко встречается у йорубов. У различных вариантов этого типа скульптуры могут преобладать либо одни, либо другие черты, но во всех случаях они соединяются с поразительной естественностью. Иногда признаки антропоморфности заметны только в четко проработанных глазах, не отличающихся по построению формы от их трактовки в скульптурных изображениях людей, иногда это нос с характерным для масок полукруглым разлетом ноздрей, иногда и то и другое.

При всем многообразии форм, связанном с местными особенностями, с определенным назначением, символикой, ритуалами и т. д., маски, как, впрочем, и круглая скульптура йорубов, неизменно сохраняют известное стилистическое единство. Оно обусловлено единством и общностью понимания пластических задач, общностью техники, приемов резьбы и соединения с ней декора, которые, в свою очередь, были тесно связаны с жизненной практикой и перешли в скульптуру из отработанных веками ремесленных навыков создания предметов быта, произведений декоративно-прикладного искусства.