Статьи об искусстве Африки
Фотогалерея предметов африканского искусства
Книга "Маски и скульптура тропической Африки" Ан. Громыко
Занимательная АфрикаК читателю - "Маски и скульптура тропической Африки" Ан. Громыко
- Просмотров: 1835
В 1967 году я впервые посетил Африку. Наш самолет держал курс на столицу Мали город Бамако. Внизу, как на необъятной ладони, видны были равнины и холмы пустыни Сахары, где в период неолита существовал один из самых населенных центров первобытного общества. В то время она была покрыта зелеными обширными пастбищами. Теперь же под нами медленно уходили к северу зыбучие пески, скалистые ущелья, редкие поселения некогда богатого фауной и флорой края.
Вся эта одновременно величественная и грустная панорама настраивала на философский лад. Вспомнилось, что именно в этих местах люди искали легендарную Атлантиду, что именно здесь когда-то возникали и развивались первые человеческие культуры, отголосками которых стали для нас древние фрески тех далеких времен, нарисованные лиловатой, оранжевой и красной охрой на стенах пещер фигурки людей, слонов, антилоп, муфлонов, носорогов.
И подумалось, что, слава человеческому разуму, не удалось Сахаре полностью похоронить ранние проблески человеческого стремления творить и создавать художественные произведения. И я с теплым чувством стал думать о тех путешественниках, археологах и искусствоведах, которые воссоздают для настоящих и будущих поколений людей зарю их общечеловеческого детства.
Знойный Бамако, душный и влажный Абиджан, бурлящий и красочный Лагос... все это пополнило первые африканские впечатления. Но затем случилось нечто весьма неожиданное: я увлекся африканским искусством. Произошло это не сразу, а как-то постепенно, во время осмотра африканских базаров, лавчонок, где в то время еще торговали неплохими масками и скульптурой.
Все в африканском искусстве пластики удивляло и даже настораживало , вызывало чувства самые разные—от неприятия до восхищения. Но всегда оставалось ощущение его загадочности и даже некоторой мистики.
Затем однажды мы с друзьями решили посетить древний центр культуры народа йоруба с манящим названием Ифе. Выехали туда на автомашинах и путь держали по довольно неплохому асфальтовому шоссе, тонкой стрелкой рассекавшему могучие зеленовато-бурые джунгли. Как и при всякой длительной езде, монотонность повторяющихся пейзажей заставила нас сделать остановку на обочине дороги. Невдалеке виднелась бедная, как всегда в Африке, деревушка, с десяток хижин, окруженных частоколом.
И тут мы увидели старую женщину-африканку, стоявшую чуть поодаль в одиночестве и смотревшую в нашу сторону. Она ждала. Но чего? Покупателей? Но где же тогда сувенирный лоток? Я подошел ближе и увидел у ее ног, на бронзово-красной африканской земле две небольшие бронзовые статуэтки.
Неподвижно продолжала стоять эта старая женщина, не решался подойти ближе к ней и я, так как не был уверен, выставлены ли статуэтки на продажу или мы просто застали ее во время исполнения какого-то магического обряда. Так бы и ушел, не поговорив с ней, если бы не ее взгляд, выражавший немую просьбу, и движение руки - неуверенное, но призывавшее подойти ближе. И тут я почувствовал, что уже не уйду от нее без того, чтобы не стать обладателем двух маленьких йорубских скульптур. Если, конечно, старуха их продаст.
Я подошел. Она быстро и удивительно легко нагнулась, бережно взяла маленьких идолов и протянула мне. Уже держа обе статуэтки в руках, я посмотрел на них и был поражен каким-то новым, неизведанным чувством сопричастности к их дальнейшей судьбе. Нет, они не были изящными или пластичными, они не устрашали, не удивляли отделкой деталей, размерами или возрастом. Но излучали они еще нечто более важное - теплоту жизни, спокойствие. Мужчина попыхивал трубкой, а женщина держала в руках миску. Все было как в жизни. И я твердо решил с ними не расставаться, даже на жарком африканском солнце холодея от одной мысли, что не смогу этого сделать.
Эти страхи оказались напрасными. Недолгие объяснения - и вскоре я стал обладателем двух предметов традиционного африканского искусства, еще не подпорченных „вкусами" на продажу для белого человека.
Уходя от старой африканки, я взглянул ей в глаза и увидел, что они печальны и неотрывно следят за уже ставшими моими статуэтками. И еще долгое время после того, как фигура женщины скрылась за поворотом дороги, меня не покидало чувство, что мы увозим от нее кусочек жизни и, быть может, даже воспоминаний о молодости.
С той поры я и увлекся по-настоящему африканским искусством маски и скульптуры, особенно традиционным.
И здесь настало время сделать небольшое отступление от воспоминаний о встречах с африканским искусством на Черном континенте. Оно совершенно необходимо для понимания того, „что есть что" в искусстве африканской пластики.
Дело в том, уважаемый читатель, что тема африканского традиционного искусства уже темы африканской пластики. Последняя гораздо шире и в настоящее время, как известно, доминирует над традицией. В результате подавляющее большинство африканских скульпторов по дереву и камню, хотя они и утверждают, что работают в традиционной манере, на самом деле подвержены многочисленным влияниям, в том числе формалистическим, которые мало что оставили от традиционного стиля. Последний же, как утверждают многие африканские деятели культуры, находится „на закате". И с этим трудно спорить.
Действительно, посетив в марте-апреле 1982 года три страны Африки - Сенегал, Сьерра Леоне и Габон, -я убедился, что настоящее традиционное искусство можно увидеть порой только в музеях или же оно, образно выражаясь, спряталось в тропических лесах или священном буше - месте отправления религиозных обрядов. В то же время сувенирные лавки африканских городов переполнены подделками под традиционное африканское искусство, которые по своему художественному уровню почти всегда намного уступают предметам традиционного искусства. Уступают в тех случаях, когда пытаются его имитировать, копировать, и тогда в них почти всегда отсутствует вдохновение, та самая теплота жизни, которая излучается даже самым скромным деревенским идолом, сделанным не на продажу, а для того, чтобы охранять семью, племя, народ от „сил зла" и привлекать им на помощь „духа добра". Именно вера в такие мифы, вызванная в нелегких африканских условиях желанием облегчить себе жизнь и даже подчас сохранить ее, высекала искру таланта даже в самом неискушенном африканском резчике. Он верил, что сотворенная им ритуальная скульптура или маска даст ему и его близким возможность общаться с душами предков, заставляя наиболее мудрых и сильных из них помогать племени.
Такой творческой искренности, как правило, нет в „аэропортном" искусстве, выполненном на продажу туристам. Отсюда и его холодность. Хотя и здесь создаются порой впечатляющие по форме и мастерству произведения. Происходит это, однако, лишь в том случае, если они не производятся, как говорится, „на конвейере", где-нибудь в мастерской по подделке предметов африканского искусства. А такие в Западной Европе и Африке существуют.
Чтобы оценить по достоинству произведения африканской пластики, необходимо понимать прежде всего условия жизни африканцев, того народа и даже племени, представителями которого создан предмет традиционного искусства. Другими словами, нужно быть не просто образованным в области культуры и искусства человеком, но и „окунуться" как можно глубже в африканскую специфику, понять не только стилевые особенности африканской пластики, но и то, чем она питается, в какую социальную, экономическую и культурную среду уходят ее корни. Этого не удалось сделать даже известным мастерам, художникам с мировым именем.
Рассказывая о своей встрече с Пабло Пикассо, Я. Тугендхольд писал еще в 1914 году: „Когда я был в мастерской Пикассо и увидел там черных идолов Конго, я спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур". „Нисколько,—ответил он. - Меня занимает их геометрическая простота". Вот это „нисколько" можно отнести и ко многим другим художникам и скульпторам, использовавшим в своем творчестве стилистику африканского традиционного искусства. Такой механический подход, естественно, не мог принести ничего хорошего. Навеянные африканскими мотивами картины и скульптуры представителей формалистического искусства мало кого волновали.
Надо сказать, что период, который называют „открытием африканского искусства" европейскими художниками начала XX века, заслонил собой другой, предшествовавший ему. А ведь африканским искусством в Европе заинтересовались еще в XVвеке, когда стали создавать собрания, где коллекционировались и произведения африканских мастеров. В 1470 году Карл Смелый приобрел у одного португальца несколько деревянных скульптур, сделанных в Западной Африке. В i486 году португалец Диего Као собрал коллекцию изделий из слоновой кости, привезенных из Конго. В XVI веке среди редкостей, которыми владел тирольский эрцгерцог Фердинанд, были африканские изделия, в том числе охотничьи рога из слоновой кости, В 1527 году король Франциск I восторгался привезенными с берегов Африки наконечниками из слоновой кости и культовыми скульптурами. Иезуит Ата-насий Киршер основал в конце XVII века в Риме музей (ныне музей Л. Пигорини), в котором выставлялась коллекция каменных статуэток из Конго. В кунсткамере Дрездена можно было увидеть деревянные скульптуры из прибрежных районов Нигерии.
Правда, уже с XVI века увлечение „африканской модой" в Европе привело к тому, что в самой Африке появилось „искусство для европейцев". Резчики по указанию португальских купцов стали вырезать, в первую очередь из слоновой кости, различные предметы, за обладание которыми соперничала европейская придворная знать. Особенно ценились охотничьи рога из слоновой кости, покрытые, как правило, искусной резьбой.
Африканская скульптура еще в XVII веке пленяла европейцев, отмечавших пышность королевского дворца в городе Бенине. Географ Даппер, посетивший Бенин в i668 году, свидетельствовал, что „внутренние дворы королевского дворца были соединены крытыми галереями, деревянная колоннада которых украшена бронзовыми пластинами с изображениями батальных сцен и военных кампаний, бронзовые изваяния птиц взметнулись над многочисленными башнями, украшавшими крышу дворца". В 1704 году голландец Босман писал, что жители Ганы поклонялись золотым идолам, а спустя сто лет англичанин Боудич так описал украшения вождя народа ашан-ти: „На нем было ожерелье из золотых ракушек..., на руках браслеты, в которых вкраплены кусочки эгриса удивительной красоты, пальцы унизаны кольцами. На лодыжках ног - золотые украшения тонкой работы, изображающие в миниатюре барабаны, сабли, ружья, птиц..."
Нетрудно заметить, что и в те далекие времена в описаниях европейских путешественников не обращалось внимания на священный характер диковинных предметов. К тому же культовые маски и скульптуры уже в это время хранились африканцами в секрете, и приобрести их было очень трудно. Более того, творческие возможности африканцев принижались, и считалось, что высокое качество изделий из золота, слоновой кости и бронзы, появившихся в Европе, объясняется исключительно португальским влиянием.
Хотя в конце XIX века в Западной Европе и появились первые этнографические музеи, в том числе с африканскими экспозициями, но условия „хранения" в запасниках экспонатов из Африки были таковы, что они зачастую погибали. О тысячах диковинных масок и скульптур, награбленных в годы колониальных захватов, не было исторических сведений. В лучшем случае был известен лишь географический район, откуда они были вывезены, а также даты их регистрации в инвентарных списках музеев.
Колониальный грабеж предметов африканского искусства продолжался вплоть до завоевания африканскими народами политической независимости. Все это, по существу, обрекло местное кустарное производство традиционной скульптуры и масок на гибель или, в лучшем случае, на резкое снижение их художественного уровня. Однако, несмотря на тяжелые условия, созданные колониальными „цивилизаторами", в Европе на прилавках мелких магазинов и полках антикварных лавок появлялось немало новых предметов из Африки.
Первым, как считают, африканское искусство оценил Морис де Вла-минк. Еще в 1905 году он приобрел несколько статуэток и масок. Одну из масок он подарил Дерену. Последний показал ее Матиссу и Пикассо. По отзывам очевидцев, они ею восторгались. Заинтересовались африканским традиционным искусством и кубисты.
Следует отметить, что для художников-авангардистов африканское искусство предстало прежде всего как средство, помогающее разрушать привычные художественные традиции классического европейского изобразительного искусства, не более. Включая в свои работы формальные элементы традиционной африканской пластики, они и не пытались понять ее суть. Авангардисты работали под воздействием формы африканского искусства, а не его „плоти". Поэтому они обращали внимание не на реалистические образцы, а лишь на экспрессивность формы и необычное использование цвета и ритма. С их „легкой руки" африканскому искусству стали приписывать в основном абстрактный характер.
Для настоящего понимания африканского традиционного искусства необходимо анализировать не только его форму, но и содержание. К этому я и буду стремиться в предлагаемой вниманию читателя книге „Маски и скульптура Тропической Африки". В этом исследовании не охватываются все стороны искусства Тропической Африки. Дополнить его предстоит другим авторам.
Разумеется, данная работа могла быть создана только при содействии как советских, так и иностранных ученых, кураторов музеев, профессиональных фотографов, собирателей коллекций африканского искусства, советских людей, работающих в Африке.
В этой связи мне хотелось бы выразить особые слова признательности генеральному директору ЮНЕСКО г-ну М'Боу, его сотрудникам, предоставившим автору возможность совершить продолжительную поездку по ряду стран Африки для встреч и бесед с самими африканцами об их традиционном искусстве.
Большую помощь оказали автору беседы с сотрудниками Ленинградского отделения Института этнографии, в первую очередь с известным советским ученым Д. А. Ольдерогге, а также профессиональные оценки африканской пластики И. Н. Головановой.
Выражаю также благодарность директору Этнографического музея Стокгольма Карлу Эрику Ларссону за предоставленную возможность использовать в книге фотоснимки ряда малоизвестных произведений африканского традиционного искусства.
Нельзя не адресовать слова признательности крупному нигерийскому ученому Экпо Эйо, автору книги „Две тысячи лет нигерийского искусства", разрешившему опубликовать в целях ознакомления советских людей с африканским искусством ряд фотографий произведений древних культур Нок, Ифе и Бенина.
Автор выражает свою признательность Т. Б. Шандинцевой, В. Е. Спичаку, В. И. Коровикову, А. А. Шведову за творческую помощь при работе над рукописью.
Значительно помогли автору в оценке африканского традиционного искусства африканские и французские социологи и искусствоведы. Без них не появилась бы на свет глава „Беседы об африканском искусстве".
Анатолий Громыко
Вся эта одновременно величественная и грустная панорама настраивала на философский лад. Вспомнилось, что именно в этих местах люди искали легендарную Атлантиду, что именно здесь когда-то возникали и развивались первые человеческие культуры, отголосками которых стали для нас древние фрески тех далеких времен, нарисованные лиловатой, оранжевой и красной охрой на стенах пещер фигурки людей, слонов, антилоп, муфлонов, носорогов.
И подумалось, что, слава человеческому разуму, не удалось Сахаре полностью похоронить ранние проблески человеческого стремления творить и создавать художественные произведения. И я с теплым чувством стал думать о тех путешественниках, археологах и искусствоведах, которые воссоздают для настоящих и будущих поколений людей зарю их общечеловеческого детства.
Знойный Бамако, душный и влажный Абиджан, бурлящий и красочный Лагос... все это пополнило первые африканские впечатления. Но затем случилось нечто весьма неожиданное: я увлекся африканским искусством. Произошло это не сразу, а как-то постепенно, во время осмотра африканских базаров, лавчонок, где в то время еще торговали неплохими масками и скульптурой.
Все в африканском искусстве пластики удивляло и даже настораживало , вызывало чувства самые разные—от неприятия до восхищения. Но всегда оставалось ощущение его загадочности и даже некоторой мистики.
Затем однажды мы с друзьями решили посетить древний центр культуры народа йоруба с манящим названием Ифе. Выехали туда на автомашинах и путь держали по довольно неплохому асфальтовому шоссе, тонкой стрелкой рассекавшему могучие зеленовато-бурые джунгли. Как и при всякой длительной езде, монотонность повторяющихся пейзажей заставила нас сделать остановку на обочине дороги. Невдалеке виднелась бедная, как всегда в Африке, деревушка, с десяток хижин, окруженных частоколом.
И тут мы увидели старую женщину-африканку, стоявшую чуть поодаль в одиночестве и смотревшую в нашу сторону. Она ждала. Но чего? Покупателей? Но где же тогда сувенирный лоток? Я подошел ближе и увидел у ее ног, на бронзово-красной африканской земле две небольшие бронзовые статуэтки.
Неподвижно продолжала стоять эта старая женщина, не решался подойти ближе к ней и я, так как не был уверен, выставлены ли статуэтки на продажу или мы просто застали ее во время исполнения какого-то магического обряда. Так бы и ушел, не поговорив с ней, если бы не ее взгляд, выражавший немую просьбу, и движение руки - неуверенное, но призывавшее подойти ближе. И тут я почувствовал, что уже не уйду от нее без того, чтобы не стать обладателем двух маленьких йорубских скульптур. Если, конечно, старуха их продаст.
Я подошел. Она быстро и удивительно легко нагнулась, бережно взяла маленьких идолов и протянула мне. Уже держа обе статуэтки в руках, я посмотрел на них и был поражен каким-то новым, неизведанным чувством сопричастности к их дальнейшей судьбе. Нет, они не были изящными или пластичными, они не устрашали, не удивляли отделкой деталей, размерами или возрастом. Но излучали они еще нечто более важное - теплоту жизни, спокойствие. Мужчина попыхивал трубкой, а женщина держала в руках миску. Все было как в жизни. И я твердо решил с ними не расставаться, даже на жарком африканском солнце холодея от одной мысли, что не смогу этого сделать.
Эти страхи оказались напрасными. Недолгие объяснения - и вскоре я стал обладателем двух предметов традиционного африканского искусства, еще не подпорченных „вкусами" на продажу для белого человека.
Уходя от старой африканки, я взглянул ей в глаза и увидел, что они печальны и неотрывно следят за уже ставшими моими статуэтками. И еще долгое время после того, как фигура женщины скрылась за поворотом дороги, меня не покидало чувство, что мы увозим от нее кусочек жизни и, быть может, даже воспоминаний о молодости.
С той поры я и увлекся по-настоящему африканским искусством маски и скульптуры, особенно традиционным.
И здесь настало время сделать небольшое отступление от воспоминаний о встречах с африканским искусством на Черном континенте. Оно совершенно необходимо для понимания того, „что есть что" в искусстве африканской пластики.
Дело в том, уважаемый читатель, что тема африканского традиционного искусства уже темы африканской пластики. Последняя гораздо шире и в настоящее время, как известно, доминирует над традицией. В результате подавляющее большинство африканских скульпторов по дереву и камню, хотя они и утверждают, что работают в традиционной манере, на самом деле подвержены многочисленным влияниям, в том числе формалистическим, которые мало что оставили от традиционного стиля. Последний же, как утверждают многие африканские деятели культуры, находится „на закате". И с этим трудно спорить.
Действительно, посетив в марте-апреле 1982 года три страны Африки - Сенегал, Сьерра Леоне и Габон, -я убедился, что настоящее традиционное искусство можно увидеть порой только в музеях или же оно, образно выражаясь, спряталось в тропических лесах или священном буше - месте отправления религиозных обрядов. В то же время сувенирные лавки африканских городов переполнены подделками под традиционное африканское искусство, которые по своему художественному уровню почти всегда намного уступают предметам традиционного искусства. Уступают в тех случаях, когда пытаются его имитировать, копировать, и тогда в них почти всегда отсутствует вдохновение, та самая теплота жизни, которая излучается даже самым скромным деревенским идолом, сделанным не на продажу, а для того, чтобы охранять семью, племя, народ от „сил зла" и привлекать им на помощь „духа добра". Именно вера в такие мифы, вызванная в нелегких африканских условиях желанием облегчить себе жизнь и даже подчас сохранить ее, высекала искру таланта даже в самом неискушенном африканском резчике. Он верил, что сотворенная им ритуальная скульптура или маска даст ему и его близким возможность общаться с душами предков, заставляя наиболее мудрых и сильных из них помогать племени.
Такой творческой искренности, как правило, нет в „аэропортном" искусстве, выполненном на продажу туристам. Отсюда и его холодность. Хотя и здесь создаются порой впечатляющие по форме и мастерству произведения. Происходит это, однако, лишь в том случае, если они не производятся, как говорится, „на конвейере", где-нибудь в мастерской по подделке предметов африканского искусства. А такие в Западной Европе и Африке существуют.
Чтобы оценить по достоинству произведения африканской пластики, необходимо понимать прежде всего условия жизни африканцев, того народа и даже племени, представителями которого создан предмет традиционного искусства. Другими словами, нужно быть не просто образованным в области культуры и искусства человеком, но и „окунуться" как можно глубже в африканскую специфику, понять не только стилевые особенности африканской пластики, но и то, чем она питается, в какую социальную, экономическую и культурную среду уходят ее корни. Этого не удалось сделать даже известным мастерам, художникам с мировым именем.
Рассказывая о своей встрече с Пабло Пикассо, Я. Тугендхольд писал еще в 1914 году: „Когда я был в мастерской Пикассо и увидел там черных идолов Конго, я спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур". „Нисколько,—ответил он. - Меня занимает их геометрическая простота". Вот это „нисколько" можно отнести и ко многим другим художникам и скульпторам, использовавшим в своем творчестве стилистику африканского традиционного искусства. Такой механический подход, естественно, не мог принести ничего хорошего. Навеянные африканскими мотивами картины и скульптуры представителей формалистического искусства мало кого волновали.
Надо сказать, что период, который называют „открытием африканского искусства" европейскими художниками начала XX века, заслонил собой другой, предшествовавший ему. А ведь африканским искусством в Европе заинтересовались еще в XVвеке, когда стали создавать собрания, где коллекционировались и произведения африканских мастеров. В 1470 году Карл Смелый приобрел у одного португальца несколько деревянных скульптур, сделанных в Западной Африке. В i486 году португалец Диего Као собрал коллекцию изделий из слоновой кости, привезенных из Конго. В XVI веке среди редкостей, которыми владел тирольский эрцгерцог Фердинанд, были африканские изделия, в том числе охотничьи рога из слоновой кости, В 1527 году король Франциск I восторгался привезенными с берегов Африки наконечниками из слоновой кости и культовыми скульптурами. Иезуит Ата-насий Киршер основал в конце XVII века в Риме музей (ныне музей Л. Пигорини), в котором выставлялась коллекция каменных статуэток из Конго. В кунсткамере Дрездена можно было увидеть деревянные скульптуры из прибрежных районов Нигерии.
Правда, уже с XVI века увлечение „африканской модой" в Европе привело к тому, что в самой Африке появилось „искусство для европейцев". Резчики по указанию португальских купцов стали вырезать, в первую очередь из слоновой кости, различные предметы, за обладание которыми соперничала европейская придворная знать. Особенно ценились охотничьи рога из слоновой кости, покрытые, как правило, искусной резьбой.
Африканская скульптура еще в XVII веке пленяла европейцев, отмечавших пышность королевского дворца в городе Бенине. Географ Даппер, посетивший Бенин в i668 году, свидетельствовал, что „внутренние дворы королевского дворца были соединены крытыми галереями, деревянная колоннада которых украшена бронзовыми пластинами с изображениями батальных сцен и военных кампаний, бронзовые изваяния птиц взметнулись над многочисленными башнями, украшавшими крышу дворца". В 1704 году голландец Босман писал, что жители Ганы поклонялись золотым идолам, а спустя сто лет англичанин Боудич так описал украшения вождя народа ашан-ти: „На нем было ожерелье из золотых ракушек..., на руках браслеты, в которых вкраплены кусочки эгриса удивительной красоты, пальцы унизаны кольцами. На лодыжках ног - золотые украшения тонкой работы, изображающие в миниатюре барабаны, сабли, ружья, птиц..."
Нетрудно заметить, что и в те далекие времена в описаниях европейских путешественников не обращалось внимания на священный характер диковинных предметов. К тому же культовые маски и скульптуры уже в это время хранились африканцами в секрете, и приобрести их было очень трудно. Более того, творческие возможности африканцев принижались, и считалось, что высокое качество изделий из золота, слоновой кости и бронзы, появившихся в Европе, объясняется исключительно португальским влиянием.
Хотя в конце XIX века в Западной Европе и появились первые этнографические музеи, в том числе с африканскими экспозициями, но условия „хранения" в запасниках экспонатов из Африки были таковы, что они зачастую погибали. О тысячах диковинных масок и скульптур, награбленных в годы колониальных захватов, не было исторических сведений. В лучшем случае был известен лишь географический район, откуда они были вывезены, а также даты их регистрации в инвентарных списках музеев.
Колониальный грабеж предметов африканского искусства продолжался вплоть до завоевания африканскими народами политической независимости. Все это, по существу, обрекло местное кустарное производство традиционной скульптуры и масок на гибель или, в лучшем случае, на резкое снижение их художественного уровня. Однако, несмотря на тяжелые условия, созданные колониальными „цивилизаторами", в Европе на прилавках мелких магазинов и полках антикварных лавок появлялось немало новых предметов из Африки.
Первым, как считают, африканское искусство оценил Морис де Вла-минк. Еще в 1905 году он приобрел несколько статуэток и масок. Одну из масок он подарил Дерену. Последний показал ее Матиссу и Пикассо. По отзывам очевидцев, они ею восторгались. Заинтересовались африканским традиционным искусством и кубисты.
Следует отметить, что для художников-авангардистов африканское искусство предстало прежде всего как средство, помогающее разрушать привычные художественные традиции классического европейского изобразительного искусства, не более. Включая в свои работы формальные элементы традиционной африканской пластики, они и не пытались понять ее суть. Авангардисты работали под воздействием формы африканского искусства, а не его „плоти". Поэтому они обращали внимание не на реалистические образцы, а лишь на экспрессивность формы и необычное использование цвета и ритма. С их „легкой руки" африканскому искусству стали приписывать в основном абстрактный характер.
Для настоящего понимания африканского традиционного искусства необходимо анализировать не только его форму, но и содержание. К этому я и буду стремиться в предлагаемой вниманию читателя книге „Маски и скульптура Тропической Африки". В этом исследовании не охватываются все стороны искусства Тропической Африки. Дополнить его предстоит другим авторам.
Разумеется, данная работа могла быть создана только при содействии как советских, так и иностранных ученых, кураторов музеев, профессиональных фотографов, собирателей коллекций африканского искусства, советских людей, работающих в Африке.
В этой связи мне хотелось бы выразить особые слова признательности генеральному директору ЮНЕСКО г-ну М'Боу, его сотрудникам, предоставившим автору возможность совершить продолжительную поездку по ряду стран Африки для встреч и бесед с самими африканцами об их традиционном искусстве.
Большую помощь оказали автору беседы с сотрудниками Ленинградского отделения Института этнографии, в первую очередь с известным советским ученым Д. А. Ольдерогге, а также профессиональные оценки африканской пластики И. Н. Головановой.
Выражаю также благодарность директору Этнографического музея Стокгольма Карлу Эрику Ларссону за предоставленную возможность использовать в книге фотоснимки ряда малоизвестных произведений африканского традиционного искусства.
Нельзя не адресовать слова признательности крупному нигерийскому ученому Экпо Эйо, автору книги „Две тысячи лет нигерийского искусства", разрешившему опубликовать в целях ознакомления советских людей с африканским искусством ряд фотографий произведений древних культур Нок, Ифе и Бенина.
Автор выражает свою признательность Т. Б. Шандинцевой, В. Е. Спичаку, В. И. Коровикову, А. А. Шведову за творческую помощь при работе над рукописью.
Значительно помогли автору в оценке африканского традиционного искусства африканские и французские социологи и искусствоведы. Без них не появилась бы на свет глава „Беседы об африканском искусстве".
Анатолий Громыко