"Маски и скульптура тропической Африки" Ан. Громыко. Глава третья. Эстетические принципы традиционного искусства

Я проходил мимо дома горшечника –
Он молил, чтобы солнце светило всегда.
Когда я достиг шалаша земледельца, 
Я услышал, что он призывает дождь.

Рыбаки молили бога о ветре,
А москиты просили затишья.

И наши друзья, и наши враги 
Просят бога послать им удачу, -
Чью же молитву слышит бог?

Израэл Кафу Хо, Гана



До сего времени широко бытует представление, что эстетика – это наука о прекрасном. Проблема прекрасного занимает одно из центральных мест в эстетике, но вместе с тем не исчерпывает всего ее содержания. Наряду с основными «ступеньками» эстетического познания, какими являются прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое, эстетика широко оперирует и другими понятиями, которые могут рассматриваться как эстетические категории, хотя они при определенных обстоятельствах могут быть и сведены к вышеперечисленным основным категориям. 

В качестве примера можно привести такие понятия, как вкус, юмор, героическое и т.д. Разумеется, что в определенных ситуациях вкус может истолковываться как особая форма проявления прекрасного, юмор - как проявление комического, героическое - как отражение вместе взятых прекрасного и возвышенного и т. д. Эстетика широко использует такие категории, как мера, гармония, ритм, композиция, которые, как правило, выступают в качестве критериев общей эстетической оценки.

Таким образом, эстетика охватывает более широкую область, чем только учение о прекрасном и, по сути дела, является наукой о чувственно-эмоциональном освоении действительности во всех ее проявлениях. Можно вспомнить известное высказывание Лессинга о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть».

Определяя предмет чувственно-эмоционального восприятия действительности, возникающего в процессе общественно-исторической практики, К. Маркс отмечал, что «лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту глаз, - короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы. Ибо не только пять внешних чувств, но и так называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т.д.), - одним словом, человеческое чувство, человечность чувств, - возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе». Таким образом, К. Маркс на первое место ставит объективность эстетических свойств «очеловеченной природы», которые получают субъективное отражение и интерпретацию в сознании.

Маркс указывает также на диалектический характер «очеловечивания» природы, которое происходит в процессе формирующейся общественно-производственной деятельности человека. «Благодаря этому производству, природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно и созерцает самого себя в созданном им мире». 

В этом высказывании Маркса заключено очень важное указание на то, что природа становится не только «произведением человека», но и его действительностью, что «очеловечиваются» не только предметы труда, но и такие природные явления, как, например, звезды, молния, гром, северное сияние, радуга и т.д.

Отталкиваясь от объективного характера эстетических свойств «очеловеченной природы», заметим, что они, как и всякий предмет или явление, имеют свою форму и содержание. 

Если, например, взять золото, то нетрудно обнаружить, что формой его эстетических свойств являются природные качества этого металла, а содержанием - общественно-историческое отношение к нему. История наглядно свидетельствует, что эстетическая значимость золота (при сохранении его природных качеств) изменялась в зависимости от характера общественных отношений, определявших его эстетическую ценность.

Выполняя на соответствующей ступени общественного развития роль денег, золото, по своим природным свойствам названное К. Марксом «самородным светом», нередко вызывало (как в философском, так и в практическом плане) чувство эстетического отвращения. Подобное отношение к золоту, разумеется, не является его исчерпывающей эстетической оценкой, но оно нашло отражение во многих трудах художников и мыслителей.

В трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» Ромео, обменивая у аптекаря золото на яд, дает этому металлу следующую характеристику:

«Вот золото, возьми. Для душ людских 
В нем яд похуже. В этом жалком мире 
Оно убийств куда свершает больше, 
Чем эта смесь несчастная твоя, 
Которую ты продавать боишься. 
Не ты мне – я тебе сейчас дал яду»

В. И. Ленин в статье «О значении золота теперь и после полной победы социализма» писал: «Когда мы победим в мировом масштабе, мы, думается мне, сделаем из золота общественные отхожие места на улицах нескольких самых больших городов мира. Это было бы самым «справедливым» и наглядно-назидательным употреблением золота для тех поколений, которые не забыли, как из-за золота перебили десять миллионов человек и сделали калеками тридцать миллионов в «великой освободительной войне» 1914- 1915 годов, в войне для решения великого вопроса о том, какой мир хуже, Брестский или Версальский; и как из-за того же золота собираются наверняка перебить двадцать миллионов человек и сделать калеками шестьдесят миллионов человек в войне не то около 1925, не то около 1928 года, не то между Японией и Америкой, не то между Англией и Америкой, или какой-нибудь в этом же роде».

Необходимость исторического подхода к оценке эстетических свойств предметов и явлений отмечал Н. Г. Чернышевский. Он считал, что для более полного восприятия произведений искусства иных народов и других эпох требуется мысленно перенестись в ту реальную обстановку, когда создавались эти художественные произведения, «иначе они покажутся нам непонятными, странными, но не прекрасными. (...) Сколько у Шекспира, у итальянских живописцев такого, что понимается и ценится только тогда, когда мы перенесемся в прошедшее с его понятиями о вещах!». 

Чернышевский убедительно показал, что понятия и убеждения формируются под влиянием различных условий жизни и общественных отношений: крестьянин, купец и дворянин вырабатывают свой идеал прекрасного даже при определении красоты девушки.

Важно иметь в виду и другое. Наряду с общественно-историческим характером эстетических качеств в них присутствуют определенные, имеющие непреходящее значение ценности. Особенно высоко их значение в области искусства, что подтверждает преемственность в духовном развитии человечества. Произведения гениальных художников, шедевры искусства составляют сокровищницу мировой культуры, имеют непреходящее значение и ценность.

Эстетика охватывает обширный круг вопросов, связанных с чувственно-эмоциональным отношением человека к действительности. Важной стороной при этом является исследование эстетических проблем, непосредственно связанных с искусством. 

Специфика искусства по сравнению с другими сферами человеческой деятельности состоит в том, что складывающееся эстетическое отношение в процессе творческой деятельности художника и его субъективной интерпретации явлений не только фиксируется, но зачастую расширяется, обогащается по сравнению с исходным материалом, воплощаясь в художественных образах. Иными словами, существующие в духовной сфере эстетические понятия и оценки как бы обретают в интерпретации художника новую жизнь, находят образное воплощение в произведениях искусства. Степень художественности произведения является мерой его эстетической значимости.
На всем протяжении истории развития эстетической мысли особенно остро стоял вопрос о предмете искусства. Эту проблему обстоятельно изложил и проанализировал А. Я. Зись. 

Она заслуживает того, чтобы некоторые ее аспекты вкратце восстановить. «В советской эстетической литературе, - отмечает А. Зись, - необходимость выявления специфического предмета искусства не является общепризнанной. В последние годы вышеизложенная точка зрения стала разделяться большинством наших эстетиков и искусствоведов"7. Выступая, например, в защиту точки зрения, что искусство не обладает специфическим предметом, А. Дремов отмечает, что „искусство и наука имеют один предмет (объект)"8. По сути дела, он вообще отверг саму идею постановки вопроса о специфическом предмете искусства. Не разделяя подобных взглядов, А. И. Буров в работе „Эстетическая сущность искусства" выдвинул идею, что предметом искусства является сам человек, выступающий в качестве „абсолютного эстетического предмета"10. Эта точка зрения подверглась критике в работе немецкого исследователя Г. Коха "Марксизм и эстетика", где, в частности, отмечалось, что „было бы неверным поставить знак равенства между „человеком" и „предметом искусства" и что ответ на вопрос о предмете искусства: "человек" - бессмысленный и неправильный".

Вполне очевидно, что проблема состоит не в том, что искусство лишено своего специфического предмета, а в том, что при современном уровне развития эстетической мысли еще не удалось проникнуть в самую глубину этого весьма сложного явления, до конца осмыслить и определить этот предмет, который, вне всякого сомнения, так же древен, как само искусство.
Следует отметить, что Г. В. Плеханов, исследуя эстетические проблемы изобразительного творчества, выступал против отождествления предмета науки и искусства. Плеханов со свойственной ему наблюдательностью весьма убедительно заметил, что „не всякая мысль может быть выражена в живом образе (попробуйте выразить, например, ту мысль, что сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы) (...) оказывается, что Гегель (а с ним и наш Белинский) был не совсем прав, когда говорил, что у искусства предмет тот же, что и у философии... "и.

На наш взгляд, предметом искусства, этой формы общественного сознания, является та область „очеловеченной природы", которая может быть выражена и воплощена в художественном образе.

Предмет эстетики и предмет искусства имеют как общие, так и специфические черты. Общее и специфическое, как известно, не исключают друг друга. В силу этого - наличие общего у эстетики и искусства не исключает их специфических характерных черт и особенностей.

В предмете эстетики и предмете искусства общим является момент „очеловечения природы", однако специфические количественные и качественные особенности лежат в основе их различия. Не все эстетические свойства предметов и явлений одинаковы. Художественный образ эмоционально может передать то, чего не могут высказать слова, равно как и не всякая мысль может быть выражена в живом образе. В их несхожести и различии заключена реальность существования двух предметов - предмета эстетики и предмета искусства.
Предмет эстетики шире предмета искусства, поскольку он охватывает аспекты чувственно-эмоционального освоения действительности во всех его проявлениях. Но, в отличие от искусства, эстетика выражает результаты этого освоения действительности в отвлеченных понятиях, в то время как искусство—в художественных образах. В силу широты охвата всех аспектов эстетического понимания действительности эстетику рассматривают и как науку о законах развития искусства и о природе художественного творчества, как общую теорию искусств. Эстетическое всегда шире художественного, так как, прежде чем стать художественным, новое качество предмета или явления становится эстетическим еще в сознании художника.
Предмет искусства уже, чем предмет эстетики, ибо искусство оперирует особой частью эстетических свойств, которые поддаются художественному образному воплощению. Каждое вновь созданное произведение искусства в свою очередь расширяет предмет эстетики. Оно в большинстве случаев становится предметом общественного созерцания и, таким образом, превращается в объект эстетического восприятия и анализа.

Разнообразие эстетического восприятия действительности расширяет, углубляет и обогащает арсенал категорий эстетики. С другой стороны, эстетика, обобщая эмпирические значения, формирует общие законы развития искусств и искусствоведческую методологию. В этом проявляется, в наиболее общих чертах, сложная диалектическая взаимозависимость между эстетикой и искусством. 

Специфика эстетики и искусства, порождаемая объективно существующими различиями самого предмета, характером отражения различных сторон одного явления, состоит также в том, что эстетика главным образом оперирует философско-теоретическими понятиями, объективными эстетическими свойствами „очеловеченной природы", содержание которых наполняется общественно-историческим отношением к ним, что, однако, не исключает возможность ее выхода в область эмпирических знаний. Произведение же искусства является результатом отражения в субъективном восприятии художника объективных эстетических свойств, итогом работы его ума и творческого понимания. Поэтому, анализируя произведения современного искусства либо художественные памятники прошлого, эстетика в первую очередь определяет индивидуальную позицию художника по отношению к общественно-историческим явлениям, его эстетический идеал, а также, принимая во внимание степень художественности произведения, устанавливает его эстетическую значимость и ценность.

В чем же заключается сущность эстетического идеала и художественной ценности произведения искусства?

С древнейших времен чувственно-эмоциональное освоение действительности вело к развитию, совершенству, обогащению эстетического сознания людей. Из элементарных понятий «хорошо» - «плохо», «красиво» - «уродливо» и т.д, постепенно складывались контуры более сложного и вместе с тем конкретного представления людей об отдельных явлениях, предметах, делах, поступках, формировались представления об идеальном, складывался эстетический идеал как выражение определенной благородной цели.

Однако в силу сложности духовной жизни общества теоретическая мысль определила понятие идеала сравнительно недавно, лишь в XVIII веке. До этого времени существование идеала в эстетике не выделялось как научная категория в проблеме прекрасного, иными словами, контуры эстетического идеала сливались с существовавшими представлениями о прекрасном. Блестящие мыслители и теоретики XVIII - начал а XIX века - Лессинг, Дидро, Кант, Гегель, Гете и другие - пытались осмыслить внутренние пружины и законы развития эстетического идеала - этой своеобразной и огромной силы, скрытой в глубинах эстетического сознания людей. Уже тогда эстетический идеал был сформулирован как особая теоретическая проблема и выявлен в качестве относительно самостоятельного явления. Опираясь на существовавшие в то время взгляды на природу, общественную жизнь и искусство, выдающиеся философы стремились определить значение, место и функции эстетического идеала как в искусстве, так и во всей духовной жизни общества.

Как свидетельствует исторический опыт, из поколения в поколение постоянно обогащалось и расширялось понимание эстетического идеала. В настоящее время происходит дальнейшее углубление изучения этого понятия в соответствии с процессами, происходящими в общественном сознании, его конкретных связей с развитием искусства.
Анализ исторического развития эстетического сознания свидетельствует о глубоких изменениях, которые происходили в понимании эстетического идеала. Эти изменения вызывались глубинными процессами и преобразованиями в сфере материальной и духовной жизни общества.

Марксистско-ленинская теория считает, что содержание идеала является синтезированным итогом реальных духовных процессов, определяемых конкретной общественно-исторической практикой.

В. И. Ленин, полемизируя с народниками о сущности идеалов и об их активной роли в общественной жизни, отмечал: «Марксист исходит из (...) идеала, но сличает его не с «современной наукой и современными нравственными идеями», а с существующими классовыми противоречиями, и формулирует его поэтому не как требование «науки», а как требование такого-то класса, порождаемое такими-то общественными отношениями (которые подлежат объективному исследованию) и достижимое лишь так-то вследствие таких-то свойств этих отношений».

Таким образом, содержание идеала в каждом конкретно-историческом случае определяется характером общественных отношений, чувственно-эмоциональным освоением действительности, уровнем развития культуры, общественным и художественным сознанием, то есть факторами социально-экономического, исторического и духовного развития общества. Изменение реальной действительности определяет логику формирования эстетического идеала, в котором устаревшие положения заменяются новыми понятиями, отвечающими запросам времени.

Наиболее рельефно и ощутимо эстетический идеал проявляется в искусстве, где содержание этого понятия получает материальное воплощение в художественных образах. Иными словами, отвлеченные понятия, которыми оперирует эстетика, в области искусства трансформируются и воплощаются материально в конкретных произведениях.
В произведениях искусства материализуется и отражается диалектическое развитие эстетического идеала. В памятниках Ренессанса в первую очередь нашли яркое воплощение идеалы гармонии, мощи и красоты человеческого образа. На смену ренессансному искусству пришло искусство принципиально нового понимания реальной действительности, основывающегося, скорее, на законах противоречия и контрастах. Произошли изменения в образном строе, композиции, художественной форме. Вместе с системой новых художественных средств формировались и новые эстетические идеалы, получавшие воплощение в искусстве и оказывающие в свою очередь воздействие на его развитие.

Более полное и углубленное понимание сущности эстетического в действительности и в искусстве, роли и значения эстетического идеала возникает при анализе художественности отдельного произведения искусства, которая, как известно, лежит в основе критерия эстетической ценности.

Эстетические свойства действительности не могут быть механически воспроизведены или скопированы; их можно передать в чувственно-эмоциональной и конкретно-индивидуальной форме путем раскрытия содержания предмета или явления.
Таким образом, художественное произведение, в основе которого лежат эстетические свойства действительности, само превращается в объект чувственно-эмоционального эстетического восприятия. И поэтому чем шире и глубже, богаче и многообразнее гамма эстетических свойств, отражаемых произведением искусства, тем выше его художественные достоинства.

Настоящий художник всегда стремится к утверждению определенного эстетического идеала. Но поскольку его произведение является результатом субъективного отражения объективно существующих эстетических свойств, оно неизбежно воплощает эстетический идеал художника, отражает его индивидуальное эстетическое отношение к реальной действительности. В совпадении или близости индивидуального эстетического идеала с общественно-историческим его пониманием как прекрасной и благородной цели, в том, как выражен этот эстетический идеал, заключена еще одна характерная черта художественности произведения.

Опыт показывает, что без определенного эстетического идеала невозможно создать художественное произведение, отразить эстетические свойства действительности. Эстетический идеал всегда лежит в основе художественности и обусловливает то эстетическое наслаждение, которое доставляют нам подлинные произведения искусства. Прогрессивный эстетический идеал определяет создание произведения передового и правдивого, обладающего высоким уровнем художественности.
Важнейшим критерием художественности является единство и соответствие формы и содержания. К. Маркс еще в своих ранних произведениях, исследуя законы развития формы и материи, отмечал, что «форма может быть только дальнейшим развитием содержания».

Красота формы прежде всего заключается в том, насколько полно и точно она передает содержание художественного образа. Несоответствие формы идее произведения, встречающееся довольно часто, неизбежно снижает степень его художественности. На первый взгляд в отдельных случаях красивая форма может придать определенную эмоциональную выразительность произведению, реакционному по своему содержанию. Однако при более углубленном восприятии несоответствие формального совершенства содержанию будет проступать все более отчетливо и по мере осознания этого момента будет все больше снижать первоначально сложившееся впечатление о его художественности. Иными словами, формалистическое понимание красоты, не имеющее связи с содержанием, мало волнует зрителей. Это убедительно видно на примере абстрактного или так называемого, «беспредметного искусства».

Приземленность, неодухотворенность художественной формы, слепое копирование натуры присущи натуралистическому искусству. Подлинный художник выступает не просто копировщиком действительности, а передает свое эмоциональное отношение к ней. При этом для более рельефного выделения главных моментов содержания нередко используется и прием заострения, некоторого преувеличения и определенного подчеркивания тех формальных сторон, которые выражают главные аспекты содержания. Это особенно сильно выражено в африканском традиционном искусстве.

Художественная форма всегда выступает как средство передачи и выражения содержания в произведениях искусства и носит условный характер по отношению к форме предметов и явлений действительности.

Очень важным моментом является вопрос о допустимой мере условности. Она определяется художественным вкусом, профессиональным мастерством и эстетическим идеалом художника.

Из всего этого становится очевидным, сколь велико значение материалистического понимания сущности эстетического в действительности и в искусстве, роли эстетического идеала и сколь велика роль самого искусства, этого удивительного явления общественно-исторического развития, выполняющего не только познавательную функцию, но и имеющего важное идейно-воспитательное значение, закрепляющего в конкретных художественных образах эстетические идеалы различных эпох и народов.

Эстетическая оценка произведений деревянной пластики в африканском обществе

Для того чтобы получить представление об эстетической ценности произведений африканской деревянной скульптуры, необходимо прежде всего проанализировать общественные условия, в которых создавались эти изделия и где рождались первые эстетические оценки и критерии отношения к ним. 

Необходимо сопоставить характер оценки произведений деревянной скульптуры рядовыми членами африканского общества, общинно-родовой верхушки и самими художниками-резчиками. Целесообразно также попытаться проанализировать весьма сложный процесс, в ходе которого складывался некий общий для каждой африканской этно-социальной группы эстетический идеал.

Прежде чем приступить к рассмотрению поставленной проблемы, следует определить специфику развития африканского общества, особенно на его ранних этапах, что поможет понять сложность процесса формирования эстетических концепций, их критерии и идеалы.

Одна из основных особенностей раннего этапа общественно-исторического развития, как показал К. Маркс, состоит в том, что в силу объективных причин человек в то время еще не выработал широкого комплекса социальных отношений с окружающим его миром. 

Свойственный той эпохе уровень развития общественных отношений не препятствовал достижению человеком ощущения своей целостности, гармонии и определенной свободы, вытекающих из его близости и почти полного слияния с природой. Иными словами, в то время человек в определенном смысле выступал как «свободный человек», как «дитя природы». Этим объясняется и известная целостность его существования. Вместе с тем эти достоинства ранних стадий определяли и духовную ограниченность человека.

По мере развития и усложнения общественных отношений, все более противостоящих в эксплуататорском обществе человеку, его непосредственная связь с природой ограничивалась. Подобно высокой стене, между человеком и природой вставали общественные факторы. Именно они стимулировали духовную жизнь человека, но одновременно и нарушали целостность восприятия. Видение мира все более определялось социальными факторами. Это приводило к дифференциации духовной жизни людей, углублению их чувственно-эмоционального освоения действительности.

Однако и на современном этапе общественного развития африканцы, образно выражаясь, ближе к природе, чем европейцы. В этом как раз и кроется одна из главных причин той оригинальной свежести, непосредственности восприятия, острого ощущения природы, которые свойственны лучшим произведениям африканской деревянной пластики.

Различный уровень социально-экономического и духовного развития отдельных народов и народностей стран Западной, Центральной и Восточной Африки определяет степень и характер чувственно-эмоционального, эстетического освоения действительности. И у каждого африканского народа свое чувственно-эмоциональное, эстетическое отношение к действительности, соответствующее конкретным условиям жизни. Вот почему мы наблюдаем столь большое стилистическое разнообразие африканской скульптуры и масок, хотя они в принципе объединяются целым рядом общих признаков.

Нельзя согласиться с утверждениями ряда западных исследователей, которые прямо или косвенно пытаются провести мысль, что некоторые африканские народы еще якобы не выработали эстетического отношения к произведениям деревянной скульптуры. Так, Д. Бейбаик, исследуя жизнь народа балега, приходит, на наш взгляд, к ложному выводу о том, что традиционная скульптура, используемая в ритуальных церемониях, оценивается представителями этого народа как «хорошая» или «плохая» только в силу того, насколько успешно она выполняет свои ритуальные функции, что при этом «полностью отсутствует критическая оценка ее внешнего вида и достоинств». Это, конечно, не так. И столь поспешный вывод связан с трудностями выявления критерия эстетической ценности существующего в африканском обществе.

Дело в том, что африканец воспринимает достоинства либо недостатки деревянной пластики почти всегда эмоционально, интуитивно, в комплексе общего восприятия, в том числе и во время ритуального танца или маскарада. Как правило, не имея образования, тем более художественного, он, естественно, не понимает задаваемых ему таких вопросов, как, например, в чем проявляется соответствие формы и содержания, какова красота и выразительность линии, в чем выражается композиция и уравновешенность форм и масс, в чем сила экспрессии и т.д. Подобные вопросы, как показывает практика бесед с африканцами, нарушают непринужденность, более того, являются причиной противоречивых и порой весьма неясных ответов, приводящих собеседника к неправильным выводам и умозаключениям. 

Выявить отношение африканцев к скульптуре или маске и тем самым существующие у них эстетические критерии лучше всего позволяет беседа на отвлеченные темы, в ходе которой африканец поясняет особенности своего эмоционального восприятия, раскрывает свое эмоциональное отношение к произведению деревянной пластики. Иначе проходит беседа с африканским мастером-резчиком, особенно, если он получил определенное художественное образование.

Духовная жизнь африканцев, специфические особенности их культуры и искусства говорят о том, что эстетические критерии и оценки существуют даже у тех африканских народностей, которые пока еще находятся на сравнительно низком уровне общественного развития. Это убедительно подтверждают многочисленные примеры.

В Африке немало случаев, когда клиент, заказавший резчику маску или статуэтку, может отказаться принять выполненную работу, если она не удовлетворяет его запросам и вкусу (недостаточная выразительность форм, плохая обработка или полировка поверхности и т.д.). В таком случае мастер-резчик лишается обусловленного гонорара либо соглашается доработать изделие с учетом замечаний заказчика или даже изготовить новое произведение. Не случайно, что более талантливые мастера-резчики имеют большее количество заказов; в обмен за свои изделия они получают и более высокое вознаграждение, пользуются большей известностью, почетом и уважением, чем обычные резчики. Все это говорит о наличии эстетического критерия.

В Африке проводились эксперименты, в ходе которых различным группам людей, представляющих рядовых африканцев, религиозных деятелей и мастеров-резчиков, предлагалось из большого числа масок и статуэток выбрать по их вкусу наиболее красивые.

Результаты этих экспериментов показали, что в разных группах в качестве лучших масок и статуэток в основном всегда выбирались одни и те же экземпляры.

Наиболее общим, пожалуй, и самым распространенным критерием оценки произведений деревянной пластики является убеждение африканцев в том, что «вещь должна прежде всего хорошо смотреться». Эта на первый взгляд весьма общая характеристика заключает в себе такие качества, как уравновешенность пропорций и экспрессивная выразительность скульптурного изображения, высокий уровень техники исполнения, гуманность образа, его внутренняя динамика, умение резчика художественно и весьма убедительно передать различное психологическое состояние - спокойствие, гнев, хладнокровие и т.д.

Стремление раскрыть специфику искусства народов Тропической Африки привело к необходимости углубленного изучения как ритуальных, так и прочих танцев. Многие исследователи считают, что значение масок и их сущность, также как и художественную ценность, можно осознать только в процессе наблюдения танца и проникновения в его смысл. Такой подход к оценке африканских масок вполне правомерен, если не доводить его до крайности, - до утверждения, что без танца и его исполнителя маска «мертва». 

Разумеется, именно в процессе танца, религиозного обряда с помощью исполнителя маска полностью «оживает».

В основе этого лежит принцип: «действие является наивысшим выражением мысли». Для понимания своей пластики африканцы считают данное положение очень важным.

В наши дни ученые подчеркивают эту специфику восприятия африканского традиционного искусства. М. Маклеод в своей работе «Сокровища африканского искусства» пишет: «Согласно последним европейским традициям скульптура, после того как ее сделали, существует более или менее сама по себе. По мере секуляризации искусства в наши дни, функции скульптуры для каких-либо церемониальных целей полностью исчезли. Под влиянием этого положения наш интерес к африканскому искусству настолько сконцентрировался на самом предмете искусства, что не принимает во внимание непосредственные условия, при которых он применялся. Такой подход искажает то, что имеет место в Африке. Большинство африканских масок и изображений делалось с целью конкретного применения. Это означает, что они были частью представления или ритуала и что их значение для тех, кто ими пользовался, раскрывалось с помощью рассказа, песни или танца. Маски предназначались для того, чтобы их носить, танцевать в них, и их значение зависело от системы выполняемых при этом движений, раскраски и звуков, частью которых они являлись». 

И далее Маклеод очень верно замечает: «Созерцая богатства африканского искусства, мы должны поэтому постоянно помнить, что видим лишь фрагмент большой картины». Он даже считает, что неподвижная музейная маска выражает свое предназначение так же мало, как характер современного балета - уже не применяемый костюм одного из танцоров.

Эмоциональное отношение к маскам, например у народа догон, в весьма образной форме воплощено в приводимой ниже ритуальной песне. Из ее содержания видно, какие особенности маски и определенные формы ее выразительности, используемые главным образом в танце, наиболее почитаются у народа догон.

«Большие Маски приходят в деревню; 
Топор их великолепно скроил.
Маска с глазами горящими, горящими приходит в деревню; 
Глаза маски - это глаза солнца; 
Глаза маски - это глаза огня; 
Глаза маски - это глаза копья; 
Глаза маски - это глаза стрелы; 
Глаза маски - это глаза топора; 
Глаза маски - это глаза антилопы; 
Глаза маски - это глаза змеи; 
Горящие, горящие...» 

У африканцев существует также эмоциональная оценка фетишей, которые, как известно, должны отгонять злых духов от домашнего очага и в отсутствие хозяина охранять от воровства имущество и посевы. Такие фигурки-фетиши у народов бавили и баконго называются «нкиси». 
 
Фигура нкиси. Дерево. Стокгольм, Этнографический музей
Фигура нкиси. Дерево. Стокгольм, Этнографический музей

Нкиси представляют собой экспрессивные фигурки, призванные производить устрашающее впечатление. Они изображают человека с пугающими, нередко подкрашенными глазами, вооруженного магическими предметами для поражения своей жертвы.

Весь образ нкиси, тотчас «готового броситься» на врага и уничтожить его, воплощает порыв к наказанию. Культ нкиси широко распространен у ряда народов бассейна реки Конго. Такова, например, фигура мужчины с поднятой как бы для удара правой рукой и сверкающими глазами (Стокгольм, Этнографический музей). 

Порой такие фетиши (например, у народа бабвенде) отделывались зеркалом, закреплявшимся на груди и животе. Как и сверкающие глаза, этот прием должен был усиливать эффект отпугивания.

Однако не все фетиши нкиси имели столь устрашающий вид. Например, у народа басунди фигурка матери с ребенком за спиной нередко выполняла охранительные функции. Но и здесь мы видим отпугивающий жест поднятых рук. Отношение африканцев к таким фетишам убедительно запечатлено в относящемся к началу XX века заклинании, в котором нкиси поручается бдительно охранять добро:

Эй, Нкоси,
Предназначенную для тебя кровь ты видел и пил; 
Я собираюсь говорить с тобой, Слушай меня.

Ты, Нкоси, тот, кто проливает кровь,
Ты - существо с моим именем,
Твой хозяин - это я.
Твой Нганга (жрец) - это я;
В обмен чего и от кого ты идешь?
Ты происходишь от Лорда Самба.
Лорд Самба получил тебя от своих предков,
Его предки воссоздали тебя восходящим из воды.
Лорд Самба твой главный жрец,
Он не отдал тебя мне за одни
 
Рейтинг@Mail.ru