Статьи об искусстве Африки
Фотогалерея предметов африканского искусства
Книга "Маски и скульптура тропической Африки" Ан. Громыко
Занимательная Африка"Маски и скульптура тропической Африки" Ан. Громыко. Глава четвертая. Западный Судан
- Просмотров: 2979
Тенденции стилистической эволюции деревянной скульптуры
Процесс стилистической дифференциации африканской деревянной пластики на протяжении многих веков неизбежно вел к изменению, разнообразию, исчезновению одних и появлению других стилей.
Указывая на их многообразие, У. Фэгг в предисловии к своей книге «Племена и формы в африканском искусстве», в которой представлено сто двадцать два стиля различных этнических групп, замечает, что, «вероятно, было бы не очень трудно, если бы потребовалось расширить путем старательных исследований этот список до 200, или 300, или даже 400 наименований, каждое из которых было бы связано с индивидуальным стилем». И это действительно так!
В основе сложного процесса стилистической эволюции лежит комплекс различных факторов, вытекающих из особенностей материального и духовного развития африканских обществ.
Рассматривая во второй главе настоящей работы генезис и эволюцию деревянной скульптуры, мы отмечали ряд факторов, определяющих характерные черты развития традиционной деревянной пластики, а следовательно, в известном смысле ее стилистической эволюции. К их числу относятся особенности развития африканской общины, определенная эволюция и вместе с тем большая устойчивость религиозных воззрений, пагубные последствия работорговли и последующей колониальной эксплуатации африканских народов, недолговечность исходного материала-древесины, предопределяющая быструю порчу и, к сожалению, нередко бесследное исчезновение памятников деревянной скульптуры. Несомненно, что все эти факторы оказали и оказывают существенное влияние на развитие африканской пластики.
Стилистическая эволюция деревянной скульптуры народов Тропической Африки проходила как временное, так и пространственное развитие.
Время откристаллизовало единый для Африки подход к традиционной пластике, который проявился в особой художественной структуре произведений, содержащей определенные стилистические особенности: использование близких пластических символов, как правило, строгая осевая симметрия композиции, геометризация формы. Однако единство не исключало разнообразия решений.
В пространственном аспекте стилистическая эволюция африканской деревянной пластики зависит прежде всего от многообразия этнических групп, каждая из которых вносит свои местные особенности в развитие художественных традиций. Таким образом, каждый этнос, накладывая свой отпечаток на развитие стилей, играет собственную роль в эволюции, по-своему обогащает африканскую пластику.
Синхронный стилистический анализ африканской пластики показывает, что художественное творчество каждого этноса имеет свои специфические черты, только ему присущие особенности, формирующие в итоге самобытные художественные структуры и определяющие их многообразие. Благодаря функционированию этноса складывается особый художественный стиль, который в силу присущих ему специфических качеств может быть легко определен, как, например, стиль менде, фанг, бауле, догон, бамбара, йоруба, бакота и т.д.
Множественность стилистических решений - один из основных источников разнообразия выразительных форм африканской пластики. В этой связи У. Фэгг метко замечает: «... африканцы могут сожалеть, что эволюционный процесс действовал в направлении развития тысяч языков, вместо того чтобы развивать несколько или один язык, с неизбежным результатом того, что они должны думать и говорить на английском и французском языках... Однако насколько ценнее для мира было множественное развитие скульптурных форм! И именно в этой области Африка внесла свой самый огромный и самый великолепный вклад в мировую культуру - вклад намного более фундаментальный и глубокий, чем косвенное влияние, оказанное Африкой на западную популярную музыку».
Существенной особенностью африканской пластики является умение резчиков сочетать реалистическую и символическую трактовку образа. Между крайними полюсами этих двух художественных направлений почти каждый этнос демонстрирует разнообразные переходные варианты или необычное сочетание реалистической условности. Причем реалистическая трактовка форм находит более рельефное воплощение в жанровой скульптуре и декоративной резьбе, а символическая (условная) - в культовой и вотивной пластике.
Вместе с тем необходимо еще и еще раз подчеркнуть, что формирование стиля традиционной пластики той или иной этнической группы в значительной степени определено господствующими там культами и ритуалами. Многие общие мотивы африканской скульптуры, такие, как стилизованные рога, священные животные и птицы, фигура матери с ребенком и т. д., связаны с существующими в африканском обществе культами плодородия, продолжения рода, ритуалами успешной охоты, жертвоприношения и т.д.
В силу существующих традиций в жертву предкам, духам и другим сверхъестественным силам, как свидетельствует практика, чаще всего приносятся рогатые животные. После свершения обряда жертвоприношения рога длительное время хранятся на домашнем алтаре как символ принесенной жертвы. Они часто наполняются «магической» субстанцией, например золой от пережженных костей умерших предков, и прикрепляются к маскам и статуэткам, что, по мнению африканцев, «одухотворяет и одушевляет» эти предметы. Реликвии часто используются и во время ритуальных танцев как один из атрибутов маскарадного костюма. Следование этому обычаю привело к появлению на масках и статуэтках многих африканских народов стилизованных рогов различных животных. Д. Бостон в связи с этим, в частности, замечает, что у северных ибо «в некоторых случаях натуральные рога прикрепляются к маске, в других случаях они изображаются скульптором. Обычай использования рогов подобным образом может быть связан с общинной охотой на диких животных, которая традиционно осуществляется молодыми мужчинами для того, чтобы приумножить славу их возрастной группы. Сегодня (...) они используются в представлениях и танцах для того, чтобы провести аналогию между физическим совершенством диких животных, с одной стороны, и силой и жизнеспособностью молодых людей, с другой».
Для украшения масок, статуэток и маскарадных костюмов используются также клыки хищных животных, когти и перья птиц, что является символом приобретения носителями этих амулетов силы и смелости.
Таким образом, очевидно, что стили, формируемые отдельными этносами, тесно связаны с религиозными обычаями и культами данной этнической группы. Вместе с тем, как уже отмечалось выше, процесс секуляризации культуры и искусства, начавшийся под влиянием колониализма и европейской культуры, особенно активизировавшийся после завоевания африканскими странами политической независимости, ведет к постепенному размыванию и разрушению ранее сформировавшихся и устоявшихся стилей, к появлению новых направлений и форм в деревянной пластике. И здесь ее подстерегают большие опасности, которые уже дают о себе знать.
Уничтожение и вывоз за пределы Африки громадного количества предметов традиционного искусства, широкое вторжение в жизнь африканских народов ислама и христианства, омертвляющее влияние современных формалистических направлений буржуазного Запада, пока еще недостаточное внимание правительств многих африканских стран к проведению подлинной культурной революции, трудности осуществления которой усугубляются широко распространенной бедностью и безграмотностью, - все это в настоящее время привело африканское искусство к своего рода вакууму, к опасной грани.
Если это искусство лишится своих традиционных оригинальных основ, -проблема национального возрождения в области культуры станет более трудно разрешимой.
Своеобразие африканской пластики заключается не только в своеобразии ее художественной формы, но и в том, что произведения помимо чисто эстетической нагрузки осуществляли и до сих пор осуществляют, хотя и в ослабленной степени, необходимую социально-экономическую и общественно-психологическую связь между человеком и обществом, человеком и действительностью. Африканская пластика может прийти к вырождению, если, перестав выполнять свои религиозные и социальные функции, не поднимется на новую качественную ступень. Вместе с тем, как мы уже убедились, произведения африканской пластики являются не только ритуальными и вотивными, они заключают в себе общечеловеческую культурно-художественную и эстетическую ценность. Можно согласиться с французским ученым М. Лейри, который в свое время отметил, что «африканское искусство почти всегда символично и в высшей степени функционально. Однако это не препятствует ему - в лучших своих образцах по крайней мере - оказывать эстетическое воздействие и, стало быть, играть роль отнюдь не только каких-либо предметов практического назначения или символов». Однако сегодня, в 8о-х годах, уже недостаточно только отмечать эти черты африканской пластики. Следует бить тревогу по поводу будущего самого искусства, попавшего в весьма тяжелое положение.
В связи с этим представляется возможным высказать следующее суждение. Особенностью африканской пластики является формирование и использование специфического пластического языка, который, не обладая словом, вместе с тем доступен, понятен и ясен всем членам определенного этноса, в среде которого существует данное произведение. Конечно, в новых условиях, когда ослабевает влияние традиционных устоев жизни и основывавшееся на них искусство быстро теряет силу своего воздействия (особенно в городах), сохранить и развить художественные эстетические принципы традиционной пластики очень трудно. Это может привести к исчезновению традиционного искусства, к тому, что оно останется лишь в музеях. Возможно, так оно и произойдет, если сами африканцы будут пассивно относиться к данной проблеме.
Африканская пластика, в отличие от европейской, была подчинена почти исключительно религиозным целям, но одновременно, в неменьшей степени, это искусство было и народным. Сочетание этих двух факторов придавало ему силу и одухотворенность. Поэтому, на наш взгляд, необходима разработка целенаправленной программы сохранения, обновления и развития культуры и искусства. Многое в этом направлении делается, но еще больше предстоит сделать.
Сохранение прежнего и развитие современного языка искусства особенно важны для африканских народов, еще слабо владеющих письменностью. Специфический язык традиционного искусства, в некоторой степени компенсирующий отсутствие письменности, всегда давал возможность выражать в пластических символах бытующие в обществе идеи и понятия. В новых условиях этот язык мог бы наполниться новым содержанием, уже связанным не только с религией, но и с актуальными жизненно важными проблемами.
Конечно, невозможно точно предсказать, каким путем пойдет в Африке развитие обновленного процесса народного творчества. Ясно, однако, что в полном отрыве от старых традиционных форм оно лишится своей специфики.
Восприятие этого нового языка искусства является эмоциональным моментом, и оно будет вырабатываться в ходе формирования коллективных понятий и представлений определенной этнической группы. Наряду с социальными, политическими, философскими и этническими понятиями этот язык должен отражать новые художественно-культурные критерии развивающегося общества, взгляды и концепции, помогающие африканцам строить, в том числе, и общество социальной справедливости - социализм.
Рассматривая стилистическую эволюцию африканской деревянной пластики, следует подчеркнуть, что этнос представляет собой сложный организм, развивающийся Под воздействием не только внутренних факторов, но и под влиянием окружающей среды в самом широком смысле этого слова. Нам представляется несколько односторонней постановка данного вопроса У. Фэггом. Он считает, что этнос существует как замкнутая и изолированная от внешнего мира группа людей, а возможное взаимное влияние на стилистическую эволюцию рассматривается им только как исключение. «Когда мы сопоставляем искусство различных племен, - пишет У. Фэгг, - мы обнаруживаем, что каждое племя, с точки зрения художественного творчества, представляет собой мир для себя, и этот великий парадокс является центральным фактом африканского искусства... В широком смысле это обстоятельство выступает в качестве характерной черты племенного общества: племя представляет собой исключение в группе...».
Придерживаясь концепции «множественности миров» в африканском искусстве, У. Фэгг все-таки не учитывает, как нам кажется, наличие единой культурно-исторической общности. Этнос представляет собой не «исключение в группе», а, скорее, является составной частью единого целого, под которым мы подразумеваем все народы Тропической Африки. Несмотря на определенную замкнутость, каждый народ находится в более или менее тесной связи со своими соседями, подвергается влиянию других народов и в свою очередь оказывает воздействие на их развитие. Такие связи находят выражение и в эволюции деревянной пластики, в заимствовании отдельных художественных методов с большей или меньшей степенью модификации, приемов и даже отдельных мотивов изображений.
Влияние различных стилей друг на друга порой настолько заметно, что нередко весьма затруднительно провести между ними более или менее четкие границы. В силу этого представляется целесообразным выделить отдельные художественные центры, обладающие определенными стилистическими особенностями, границы между которыми в значительной степени „подвижны" и различие их зависит от критериев, которые лежат в основе этих разграничений.
Но, как правило, почти никогда не бывает без исключений, так и некоторые народности и мелкие этнические группы в силу географических, исторических, этнических и других особенностей сохраняют свой оригинальный стиль, сформировавшийся без заметного внешнего влияния.
Передача от одного этноса к другому стилистических особенностей деревянной пластики может принимать своеобразные формы. Так, один этнос, усваивая стилистическую манеру другого при изготовлении масок, может одновременно сохранять в неприкосновенности ранее сложившийся стиль статуэток и декоративной резьбы. В этой связи можно отметить, что стиль масок Бена Лулуа диаметрально противоположен стилю фигурок, но в то же время очень близок маскам бакуба, у которых он заимствован с некоторой, правда, незначительной модификацией.
В Тропической Африке огромную роль в передаче стилистических традиций, навыков, художественных приемов играют маскарады, костюмированные танцы и представления. Такие торжества, как правило, привлекают к себе внимание соседних этнических групп, и, вполне естественно, что лучшие маски оказывают заметное влияние на стилистику искусства соседей, вызывают у них желание заимствовать наиболее выразительные художественные средства.
Важным фактором, содействующим быстрому распространению стилистических приемов среди соседей, является языковая общность, близость диалектов, а также схожесть религиозных культов и обрядов.
В то же время этносы, исповедующие один и тот же или схожий религиозный культ, могут применять различные стилистические решения. Так, общество Поро, действующее в Гвинее, Либерии, Сьерра Леоне и Береге Слоновой Кости, использует разные по стилю маски: одни являются образцом тщательного пластического исполнения, другие же представляют собой грубо выделанные весьма условные изображения, что, правда, придает им остроту и экспрессию. Разные по стилю маски могут выполняться одним и тем же резчиком.
Как показывает практика, маски и скульптурные изображения порой переходят от одного этноса к другому различными путями, в том числе вне зависимости от религиозных культов и ритуалов. В этой связи Ф. Виллетт пишет: «В 1959 году в Исхане, северо-восточнее Бенина, я обнаружил, что маски, используемые в молодежных маскарадных танцах, были выполнены мастерами ибибио из Икот-Экпене, находящемся на расстоянии более 150 миль на другом берегу реки Нигер, хотя в другой деревне мне сказали, что эти маски были сделаны собственноручно одним местным резчиком... Мой компаньон д-р Р. Брэдбери в то же время приобрел фигурку, выполненную в традиционном стиле Исхан... В другой деревне я купил у пожилой женщины типичную для Икот-Экпене куколку. Эта женщина заявила, что куколка находится у нее с тех пор, когда она была еще ребенком, что свидетельствует о том, что торговля скульптурными изображениями ибибио не является совсем недавним феноменом».
Несмотря на стилевые различия, многие маски и статуэтки одних народов в целом хорошо воспринимаются представителями других. Так, Ф. Виллетт, со ссылкой на исследование Д. Пиктона, которое тот провел среди игбира (Нигерия), пишет, что опытный игбирский мастер-резчик, оценивая маску, «с удовольствием рассматривал ее некоторое время, а затем сказал, что человек, который ее изготовил, знал, как надо резать по дереву. Однако затем он добавил, что было бы лучше, если бы рот маски был расположен несколько выше, а нос был бы наполовину короче и если бы верхушка головы не была бы такой удлиненной. Конечно, если бы все было так, то это изделие выглядело бы как типичная игбирская маска».
Взаимовлияние стилей заметно возрастает в последние годы, в связи с изменением старого уклада жизни, миграцией, усилением социальных связей, развитием транспорта и коммуникаций. Так, например, на современных маскарадах игбира широко используется одновременно несколько типов масок, принадлежащих различным стилям. Здесь можно встретить наряду с оригинальными работами игбирских мастеров маски йоруба, ибибио, эдо и других этнических групп. Причем местные жители не всегда могут точно определить, какой стиль является чужим, а какой издревле присущ мастерам данной местности.
Заметная роль в стилистической эволюции африканской деревянной пластики принадлежит индивидуальному «почерку» мастера-резчика. Расширившиеся в последние десятилетия полевые исследования говорят о возрастающем из года в год влиянии индивидуальности художника на формирование и тенденции развития различных стилей африканской пластики. В результате этих исследований выявлено много уникальных работ, вышедших из-под резца конкретных мастеров-резчиков, характер исполнения которых имеет свои специфические особенности. Как отмечает У. Фэгг, имена резчиков, чьи индивидуальные стили сейчас подтверждены художественными экспонатами или фотографиями Британского и Нигерийского музеев, уже далеко превышают 100; подавляющее большинство из них- йоруба; число одних художников-йоруба, которые действовали с 1900 года и чьи стили могут быть соответствующим образом документированы, составляет несколько тысяч».
Воздействие индивидуального решения художника-резчика на стилистическую эволюцию масок и скульптуры, конечно, ограничивалось традициями общинно-родового общества, в рамках которых развивались стили африканской традиционной пластики. Это обстоятельство убедительно подтверждено практикой. Ф. Виллетт отмечает, что еще в колониальный период некоторые европейцы - энтузиасты африканской пластики привозили из Африки в Европу мастеров-резчиков, ожидая от них в новых условиях оригинальных работ и творений. «Однако они в действительности ошибались, полагая, что не существует границ для индивидуального художника; и как бы много африканских скульпторов ни привозилось в Европу, очень быстро становилось очевидным, что они работают в рамках художественных традиций, которые сложились на протяжении многих веков».
Таким образом, на эволюцию африканской традиционной пластики оказывало влияние взаимодействие двух факторов - традиций и индивидуальности художника. Однако даже в рамках одного этноса работы африканских мастеров отличались разнообразной пластической трактовкой не только конкретного образа, но и его отдельных деталей. При этом мастера избегали изображения несущественных, с их точки зрения, деталей, подчеркивали наиболее важные моменты, проявляя завидную сдержанность в использовании художественных средств. Собственно говоря, именно такой подход и принес известность африканской пластике.
Кроме вполне определенной задачи изучения конкретных художественных стилей различных этнических общностей закономерно встает проблема выявления наиболее общих черт, свойственных отдельным стилям, проблема их системной классификации. При этом многообразие сформировавшихся стилей, их локальное, региональное и этническое различие сильно затрудняют систематизированную классификацию деревянной пластики народов Тропической Африки. В настоящее время как в советской, так и в зарубежной научной литературе в силу указанных причин пока еще отсутствует устоявшаяся классификация традиционной скульптуры и масок африканского континента.
Исходя из стилистической однородности и близости технических приемов исполнения представляется возможным в рамках региона Западной и Центральной Тропической Африки выделить четыре основные стилистические области:
1. Западный Судан;
2. Гвинейское побережье;
3. Северо-Восточная Нигерия, Камерун и Габон;
4. Бассейн реки Конго.
Деревянная пластика народов Западного Судана
Область Западного Судана охватывает обширную территорию Африканского континента, простирающуюся к югу от Сахары до зоны Гвинейского побережья и от реки Нигер на востоке до Атлантического побережья на западе. Здесь проживают многочисленные этнические группы, важнейшими из которых являются бамбара, малинке, догоны, моей, бобо, лоби и сенуфо.
На стилистической эволюции деревянной пластики этих народов сказалось сильное влияние ислама, наиболее жесткими канонами которого запрещается изображение людей и животных. Правда, «африканский ислам» более либерален в этом отношении. Поэтому развитие деревянной скульптуры народов Западного Судана проходило в условиях, с одной стороны, сопротивления исламским культурно-художественным традициям, а с другой - определенного приспособления к ним. В итоге этого сложного и противоречивого развития народы региона Западного Судана смогли сохранить (прав да, в различной степени) самобытность своих культурно-художественных традиций.
Под влиянием весьма близких и схожих условий материального и духовного развития - общий уклад социально-экономической жизни, единство религиозных воззрений, обрядов, обычаев - сложилась определенная культурно-художественная общность народов Западного Судана. В силу этого обстоятельства их деревянная скульптура, по сравнению с деревянной пластикой других исследуемых регионов Западной и Центральной Тропической Африки, является наиболее единой с точки зрения существующих стилистических особенностей.
Однако, несмотря на относительную стилистическую однородность деревянной пластики Западного Судана, здесь можно выделить три основных художественных центра, к которым в той или иной степени примыкают стили деревянной скульптуры других этнических групп. Такими художественными центрами, на наш взгляд, являются: деревянная пластика бамбара, к которой близка скульптура малинке и другие; деревянная пластика догонов и примыкающие к ней стили моей, бобо, лоби, курумба и другие; деревянная пластика сенуфо, в северных районах близкая пластике бамбара и догонов, а на юге приобретающая новые оттенки, которые можно рассматривать как переходную ступень и связующее звено между пластикой Западного Судана и Гвинейского побережья.
Общая стилистическая особенность деревянной пластики народов Западного Судана состоит в том, что, за небольшим исключением, почти все маски строго симметричны и сильно вытянуты по вертикали; их высота порой достигает 2 - 2,5 м и бол ее. Некоторые маски настолько велики и тяжелы, что имеют внутри специальные планки и выступы, за которые их поддерживают в ходе танцев и ритуальных церемоний.
Антропоморфные статуэтки мастеров-резчиков бобо, моей и лоби имеют в основном пропорции и соотношения, близкие к натуральным, а у догонов, бамбара и малинке укороченные ноги сочетаются с цилиндрическими, заметно удлиненными другими частями человеческого тела.
43. Маска с изображением антилопы. Мали, бамбара. Дерево. Собрание А. Шведова
Наиболее типичным изделием резчиков бамбара является маска-наголовник, как правило, условной формы, изображающая антилопу - главный отличительный символ бамбара и курумба. Она изображает мифического покровителя и легендарного героя ЧиВара, который, по преданиям, научил людей искусству земледелия, показав им, как с помощью заостренного посоха обрабатывать землю.
Маски антилопы широко используются в период начала и завершения сельскохозяйственных работ. Размахивая заостренными посохами, носители этих масок-наголовников совершают ритуальные танцы, имитируя движения, прыжки и игру молодых антилоп. Основная цель ритуальных танцев - умиротворить «духов земли» и обеспечить хороший урожай.
Маски антилопы делаются для мужчин и для женщин. Мужская маска крупнее, массивнее, тяжелее; в ней антилопа порой изображается с гривой, которая украшается изящным декоративно-геометрическим узором и насечками. Благодаря природной наблюдательности, чувству ритма и оригинальному художественному чутью, присущим африканскому резчику, образ антилопы передает большей частью напряженный порыв, застывший миг движения. Женская маска изготовляется более облегченной и упрощенной, без декоративно-резной гривы, в большинстве случаев с маленьким антилопой-детенышем, что символизирует почитаемое в африканском обществе материнство и идею продолжения рода.
Резчики бамбара наряду с маской антилопы изготавливают разнообразные зооморфные маски и наголовники, а также многочисленные атропоморфные статуэтки. Для этих статуэток характерны определенная геометризация общего стиля, вытянутое по вертикали положение тела, удлиненные туловище и шея; схематически изображенные кисти рук зачастую обращены ладонями вперед.
Декоративная резьба по дереву, которой весьма изобретательно украшаются дверные ручки, засовы, задвижки, домашняя утварь, демонстрирует мастерство резчиков бамбара в области орнаментального искусства.
46, 47. Маска-наголовник зооморфного типа. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
48. Маска-наголовник. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
49. Маска тайного общества Коре. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
50. Маска Кпели. Мали, догоны.
Народ малинке (численность около i млн. человек) проживает в Сенегале, Гвинее, Мали, смежных районах Гамбии, Гвинеи-Бисау и Берега Слоновой Кости.
Несмотря на относительно большую численность населения, деревянная пластика этого народа, в значительной степени в виду раннего влияния ислама, представлена сравнительно небольшим числом изделий. Имеется всего три-четыре антропоморфных вида фигурок с удлиненным торсом, с резко укороченными руками и условно обозначенными ногами, что в значительной степени приближает их к стилю бамбара. Некоторые статуэтки и маски согласно традиции украшаются ракушками каури.
Народ догоны, проживающий в Мали (численность около 250 тыс. человек), в определенной степени избежал влияния ислама в результате миграции из родных мест и обоснования в суровом, почти неприступном горном крае. Здесь, в пещерах, борясь с засухой и каменистой природой, догоны во многом сохранили в неприкосновенности свою скульптуру.
Антропоморфные фигурки догонов в большинстве случаев посвящены духам почивших предков и, по их представлениям, являются вместилищем влиятельных сил и духов. В композиционном отношении они продолговаты, часто условны.
Мастера-резчики этого народа демонстрируют большое разнообразие в изготовлении оригинальных масок. В настоящее время известно около восьмидесяти пяти различных видов масок, в том числе маски-личины, маски-шлемы и маски-наголовники.
Характерной особенностью некоторых масок догонов являются удлиненные по вертикали прямоугольные прорези для глаз. Следует отметить также, что догоны делают одни из самых высоких и удлиненных масок в Африке; некоторые из них достигают в высоту нескольких метров, и в ходе танца носитель такой маски, совершая круговые движения головой, может коснуться верхушкой маски земли.
51. Маска. Мали, догоны. Дерево. Собрание Ан. А. Громыко
Весьма оригинальной является декоративная резьба по дереву, которой украшаются двери зернохранилищ, оконные наличники, стулья, сосуды. В геометрические мотивы вкрапливаются антропоморфные фигурки, большей частью условно-символические по своей трактовке.
Догоны оказали очень большое влияние на развитие африканской деревянной пластики, мифология их весьма интересна, и об этом народе следует сказать особо.
Примерно половина догонов исповедует ислам, а остальные все еще сохраняют древние традиционные верования. Основное их занятие - земледелие и разведение крупного рогатого скота.
В Музее человека в Париже находится наскальное изображение пляшущего человека в маске в виде птицы. Это всего лишь фрагмент изображения, дошедшего до нас из глубины веков. Но и эта наскальная роспись свидетельствует о мастерстве догонов.
Так как догоны не попали полностью под влияние исламской религии, последователи ислама называют их „неверными". Предания гласят, что между XII и XIV столетиями догоны переселились на каменистое плато в излучине реки Нигер, спасаясь от преследований правителей моей. Догоны оказались не только трудолюбивыми, но и талантливыми людьми. Их скульптурные изображения являются одними из самых известных в Африке, причем они разнообразны по стилю.
В объеме данного исследования невозможно поведать о мифах, питавших традиционное искусство каждого народа. Выше мы рассматривали в общих чертах влияние религии на африканское традиционное искусство. Но о мифологии догонов, лежащей в основе подавляющего большинства скульптурных произведений, стоит рассказать более подробно. Более того, без знания мифологии догонов, так же как и других африканских народов, трудно вообще понимать их искусство15.
Бог-созидатель Амма является воплощением самой жизни. Породил от своего брака с землей двух близнецов Номмо - полулюдей-полузмей, а те в свою очередь дали начало человеческому роду. Один из первопредков являлся по профессии кузнецом. Он спустился на землю, не забыв при этом взять с собой инструменты по выделке скульптур, предметы искусства-все, что относится к духовной жизни человека.
Догоны верят, что они были когда-то бессмертными, что их предки могли превращаться в змей для того, чтобы продолжать жить в „стране духов". Но грехопадения в земной жизни сделали предков догонов смертными, их души долгое время не могли найти себе покоя. Затем появился оракул, вырезавший из дерева большую змею, которая и стала местом отдохновения души. Сила духа этого Номмо была велика, он породил двух близнецов (брата и сестру), которые и стали непосредственными родоначальниками догонов.
Этот миф хорошо известен всем догонам. Мастера скульптуры зачастую стремятся отразить его в своих работах.
Широко распространено поверье, что скульптуры, отражающие этот миф, также несут в себе часть жизненной силы Номмо и душ предков. Эти культовые резные фигурки строго охраняются, прячутся в потаенные места, об их существовании знают лишь специальные жрецы - хогоны. Именно хогоны ухаживают за священными фигурками, „кормят" их из специальных чаш, и только наиболее почитаемые догоны могут, уже после своей смерти, некоторое время находиться, быть положенными рядом с такой священной реликвией. Эта резная фигурка„помогает" душе умершего переместиться в загробный мир. И только раз в году, когда отмечается день умерших, жрецы-хогоны выносят священные фигурки из тайников для того, чтобы народ мог помолиться им, попросить у них хорошего урожая и здоровья для своих детей.
Но эти мифы не объясняют нам всего в скульптуре догонов. Миф о крокодиле, например, связан с самопожертвованием одного из Номмо стем, чтобы спасти мир. Извилистый путь лодки, спускавшейся по радуге, объясняет, по мнению ряда истолкователей искусства догонов, многие зигзагообразные орнаменты на их скульптурах.
Однако в религиозных ритуалах находят место и конкретные жизненные события, например освящение посева, чтобы обеспечить хороший урожай.
Как правило, маски и статуэтки догонов изготовляются членами тайного общества. Они делаются из легкого дерева. Многие специалисты подчеркивают, что стиль масок и скульптур догонов весьма далек от реализма. С этим можно согласиться лишь частично. Действительно, в скульптуре и масках догонов, если говорить об их форме, реализма мало. Они в значительной степени абстрактны. Маски и скульптуры сильно вытянуты, повторяют форму дерева, из которого делаются. Такой стиль относится к овальному стилю. Он особенно проявляется при изображении человеческих лиц. В скульптуре догонов, в отличие от многих других направлений традиционной африканской пластики, заметное внимание уделяется изображению рук человека.
Представляется обоснованной точка зрения, что по своему содержанию искусство догонов является в определенной мере реалистическим. Конечно, их реализм как бы только нарождается, пробиваясь через абстрактные формы. И все же именно в статуэтках и масках догонов мы узнаем не только пол, возраст и даже, порой, профессию человека, но и видим за всем э
Процесс стилистической дифференциации африканской деревянной пластики на протяжении многих веков неизбежно вел к изменению, разнообразию, исчезновению одних и появлению других стилей.
Указывая на их многообразие, У. Фэгг в предисловии к своей книге «Племена и формы в африканском искусстве», в которой представлено сто двадцать два стиля различных этнических групп, замечает, что, «вероятно, было бы не очень трудно, если бы потребовалось расширить путем старательных исследований этот список до 200, или 300, или даже 400 наименований, каждое из которых было бы связано с индивидуальным стилем». И это действительно так!
В основе сложного процесса стилистической эволюции лежит комплекс различных факторов, вытекающих из особенностей материального и духовного развития африканских обществ.
Рассматривая во второй главе настоящей работы генезис и эволюцию деревянной скульптуры, мы отмечали ряд факторов, определяющих характерные черты развития традиционной деревянной пластики, а следовательно, в известном смысле ее стилистической эволюции. К их числу относятся особенности развития африканской общины, определенная эволюция и вместе с тем большая устойчивость религиозных воззрений, пагубные последствия работорговли и последующей колониальной эксплуатации африканских народов, недолговечность исходного материала-древесины, предопределяющая быструю порчу и, к сожалению, нередко бесследное исчезновение памятников деревянной скульптуры. Несомненно, что все эти факторы оказали и оказывают существенное влияние на развитие африканской пластики.
Стилистическая эволюция деревянной скульптуры народов Тропической Африки проходила как временное, так и пространственное развитие.
Время откристаллизовало единый для Африки подход к традиционной пластике, который проявился в особой художественной структуре произведений, содержащей определенные стилистические особенности: использование близких пластических символов, как правило, строгая осевая симметрия композиции, геометризация формы. Однако единство не исключало разнообразия решений.
В пространственном аспекте стилистическая эволюция африканской деревянной пластики зависит прежде всего от многообразия этнических групп, каждая из которых вносит свои местные особенности в развитие художественных традиций. Таким образом, каждый этнос, накладывая свой отпечаток на развитие стилей, играет собственную роль в эволюции, по-своему обогащает африканскую пластику.
Синхронный стилистический анализ африканской пластики показывает, что художественное творчество каждого этноса имеет свои специфические черты, только ему присущие особенности, формирующие в итоге самобытные художественные структуры и определяющие их многообразие. Благодаря функционированию этноса складывается особый художественный стиль, который в силу присущих ему специфических качеств может быть легко определен, как, например, стиль менде, фанг, бауле, догон, бамбара, йоруба, бакота и т.д.
Множественность стилистических решений - один из основных источников разнообразия выразительных форм африканской пластики. В этой связи У. Фэгг метко замечает: «... африканцы могут сожалеть, что эволюционный процесс действовал в направлении развития тысяч языков, вместо того чтобы развивать несколько или один язык, с неизбежным результатом того, что они должны думать и говорить на английском и французском языках... Однако насколько ценнее для мира было множественное развитие скульптурных форм! И именно в этой области Африка внесла свой самый огромный и самый великолепный вклад в мировую культуру - вклад намного более фундаментальный и глубокий, чем косвенное влияние, оказанное Африкой на западную популярную музыку».
Существенной особенностью африканской пластики является умение резчиков сочетать реалистическую и символическую трактовку образа. Между крайними полюсами этих двух художественных направлений почти каждый этнос демонстрирует разнообразные переходные варианты или необычное сочетание реалистической условности. Причем реалистическая трактовка форм находит более рельефное воплощение в жанровой скульптуре и декоративной резьбе, а символическая (условная) - в культовой и вотивной пластике.
Вместе с тем необходимо еще и еще раз подчеркнуть, что формирование стиля традиционной пластики той или иной этнической группы в значительной степени определено господствующими там культами и ритуалами. Многие общие мотивы африканской скульптуры, такие, как стилизованные рога, священные животные и птицы, фигура матери с ребенком и т. д., связаны с существующими в африканском обществе культами плодородия, продолжения рода, ритуалами успешной охоты, жертвоприношения и т.д.
В силу существующих традиций в жертву предкам, духам и другим сверхъестественным силам, как свидетельствует практика, чаще всего приносятся рогатые животные. После свершения обряда жертвоприношения рога длительное время хранятся на домашнем алтаре как символ принесенной жертвы. Они часто наполняются «магической» субстанцией, например золой от пережженных костей умерших предков, и прикрепляются к маскам и статуэткам, что, по мнению африканцев, «одухотворяет и одушевляет» эти предметы. Реликвии часто используются и во время ритуальных танцев как один из атрибутов маскарадного костюма. Следование этому обычаю привело к появлению на масках и статуэтках многих африканских народов стилизованных рогов различных животных. Д. Бостон в связи с этим, в частности, замечает, что у северных ибо «в некоторых случаях натуральные рога прикрепляются к маске, в других случаях они изображаются скульптором. Обычай использования рогов подобным образом может быть связан с общинной охотой на диких животных, которая традиционно осуществляется молодыми мужчинами для того, чтобы приумножить славу их возрастной группы. Сегодня (...) они используются в представлениях и танцах для того, чтобы провести аналогию между физическим совершенством диких животных, с одной стороны, и силой и жизнеспособностью молодых людей, с другой».
Для украшения масок, статуэток и маскарадных костюмов используются также клыки хищных животных, когти и перья птиц, что является символом приобретения носителями этих амулетов силы и смелости.
Таким образом, очевидно, что стили, формируемые отдельными этносами, тесно связаны с религиозными обычаями и культами данной этнической группы. Вместе с тем, как уже отмечалось выше, процесс секуляризации культуры и искусства, начавшийся под влиянием колониализма и европейской культуры, особенно активизировавшийся после завоевания африканскими странами политической независимости, ведет к постепенному размыванию и разрушению ранее сформировавшихся и устоявшихся стилей, к появлению новых направлений и форм в деревянной пластике. И здесь ее подстерегают большие опасности, которые уже дают о себе знать.
Уничтожение и вывоз за пределы Африки громадного количества предметов традиционного искусства, широкое вторжение в жизнь африканских народов ислама и христианства, омертвляющее влияние современных формалистических направлений буржуазного Запада, пока еще недостаточное внимание правительств многих африканских стран к проведению подлинной культурной революции, трудности осуществления которой усугубляются широко распространенной бедностью и безграмотностью, - все это в настоящее время привело африканское искусство к своего рода вакууму, к опасной грани.
Если это искусство лишится своих традиционных оригинальных основ, -проблема национального возрождения в области культуры станет более трудно разрешимой.
Своеобразие африканской пластики заключается не только в своеобразии ее художественной формы, но и в том, что произведения помимо чисто эстетической нагрузки осуществляли и до сих пор осуществляют, хотя и в ослабленной степени, необходимую социально-экономическую и общественно-психологическую связь между человеком и обществом, человеком и действительностью. Африканская пластика может прийти к вырождению, если, перестав выполнять свои религиозные и социальные функции, не поднимется на новую качественную ступень. Вместе с тем, как мы уже убедились, произведения африканской пластики являются не только ритуальными и вотивными, они заключают в себе общечеловеческую культурно-художественную и эстетическую ценность. Можно согласиться с французским ученым М. Лейри, который в свое время отметил, что «африканское искусство почти всегда символично и в высшей степени функционально. Однако это не препятствует ему - в лучших своих образцах по крайней мере - оказывать эстетическое воздействие и, стало быть, играть роль отнюдь не только каких-либо предметов практического назначения или символов». Однако сегодня, в 8о-х годах, уже недостаточно только отмечать эти черты африканской пластики. Следует бить тревогу по поводу будущего самого искусства, попавшего в весьма тяжелое положение.
В связи с этим представляется возможным высказать следующее суждение. Особенностью африканской пластики является формирование и использование специфического пластического языка, который, не обладая словом, вместе с тем доступен, понятен и ясен всем членам определенного этноса, в среде которого существует данное произведение. Конечно, в новых условиях, когда ослабевает влияние традиционных устоев жизни и основывавшееся на них искусство быстро теряет силу своего воздействия (особенно в городах), сохранить и развить художественные эстетические принципы традиционной пластики очень трудно. Это может привести к исчезновению традиционного искусства, к тому, что оно останется лишь в музеях. Возможно, так оно и произойдет, если сами африканцы будут пассивно относиться к данной проблеме.
Африканская пластика, в отличие от европейской, была подчинена почти исключительно религиозным целям, но одновременно, в неменьшей степени, это искусство было и народным. Сочетание этих двух факторов придавало ему силу и одухотворенность. Поэтому, на наш взгляд, необходима разработка целенаправленной программы сохранения, обновления и развития культуры и искусства. Многое в этом направлении делается, но еще больше предстоит сделать.
Сохранение прежнего и развитие современного языка искусства особенно важны для африканских народов, еще слабо владеющих письменностью. Специфический язык традиционного искусства, в некоторой степени компенсирующий отсутствие письменности, всегда давал возможность выражать в пластических символах бытующие в обществе идеи и понятия. В новых условиях этот язык мог бы наполниться новым содержанием, уже связанным не только с религией, но и с актуальными жизненно важными проблемами.
Конечно, невозможно точно предсказать, каким путем пойдет в Африке развитие обновленного процесса народного творчества. Ясно, однако, что в полном отрыве от старых традиционных форм оно лишится своей специфики.
Восприятие этого нового языка искусства является эмоциональным моментом, и оно будет вырабатываться в ходе формирования коллективных понятий и представлений определенной этнической группы. Наряду с социальными, политическими, философскими и этническими понятиями этот язык должен отражать новые художественно-культурные критерии развивающегося общества, взгляды и концепции, помогающие африканцам строить, в том числе, и общество социальной справедливости - социализм.
Рассматривая стилистическую эволюцию африканской деревянной пластики, следует подчеркнуть, что этнос представляет собой сложный организм, развивающийся Под воздействием не только внутренних факторов, но и под влиянием окружающей среды в самом широком смысле этого слова. Нам представляется несколько односторонней постановка данного вопроса У. Фэггом. Он считает, что этнос существует как замкнутая и изолированная от внешнего мира группа людей, а возможное взаимное влияние на стилистическую эволюцию рассматривается им только как исключение. «Когда мы сопоставляем искусство различных племен, - пишет У. Фэгг, - мы обнаруживаем, что каждое племя, с точки зрения художественного творчества, представляет собой мир для себя, и этот великий парадокс является центральным фактом африканского искусства... В широком смысле это обстоятельство выступает в качестве характерной черты племенного общества: племя представляет собой исключение в группе...».
Придерживаясь концепции «множественности миров» в африканском искусстве, У. Фэгг все-таки не учитывает, как нам кажется, наличие единой культурно-исторической общности. Этнос представляет собой не «исключение в группе», а, скорее, является составной частью единого целого, под которым мы подразумеваем все народы Тропической Африки. Несмотря на определенную замкнутость, каждый народ находится в более или менее тесной связи со своими соседями, подвергается влиянию других народов и в свою очередь оказывает воздействие на их развитие. Такие связи находят выражение и в эволюции деревянной пластики, в заимствовании отдельных художественных методов с большей или меньшей степенью модификации, приемов и даже отдельных мотивов изображений.
Влияние различных стилей друг на друга порой настолько заметно, что нередко весьма затруднительно провести между ними более или менее четкие границы. В силу этого представляется целесообразным выделить отдельные художественные центры, обладающие определенными стилистическими особенностями, границы между которыми в значительной степени „подвижны" и различие их зависит от критериев, которые лежат в основе этих разграничений.
Но, как правило, почти никогда не бывает без исключений, так и некоторые народности и мелкие этнические группы в силу географических, исторических, этнических и других особенностей сохраняют свой оригинальный стиль, сформировавшийся без заметного внешнего влияния.
Передача от одного этноса к другому стилистических особенностей деревянной пластики может принимать своеобразные формы. Так, один этнос, усваивая стилистическую манеру другого при изготовлении масок, может одновременно сохранять в неприкосновенности ранее сложившийся стиль статуэток и декоративной резьбы. В этой связи можно отметить, что стиль масок Бена Лулуа диаметрально противоположен стилю фигурок, но в то же время очень близок маскам бакуба, у которых он заимствован с некоторой, правда, незначительной модификацией.
В Тропической Африке огромную роль в передаче стилистических традиций, навыков, художественных приемов играют маскарады, костюмированные танцы и представления. Такие торжества, как правило, привлекают к себе внимание соседних этнических групп, и, вполне естественно, что лучшие маски оказывают заметное влияние на стилистику искусства соседей, вызывают у них желание заимствовать наиболее выразительные художественные средства.
Важным фактором, содействующим быстрому распространению стилистических приемов среди соседей, является языковая общность, близость диалектов, а также схожесть религиозных культов и обрядов.
В то же время этносы, исповедующие один и тот же или схожий религиозный культ, могут применять различные стилистические решения. Так, общество Поро, действующее в Гвинее, Либерии, Сьерра Леоне и Береге Слоновой Кости, использует разные по стилю маски: одни являются образцом тщательного пластического исполнения, другие же представляют собой грубо выделанные весьма условные изображения, что, правда, придает им остроту и экспрессию. Разные по стилю маски могут выполняться одним и тем же резчиком.
Как показывает практика, маски и скульптурные изображения порой переходят от одного этноса к другому различными путями, в том числе вне зависимости от религиозных культов и ритуалов. В этой связи Ф. Виллетт пишет: «В 1959 году в Исхане, северо-восточнее Бенина, я обнаружил, что маски, используемые в молодежных маскарадных танцах, были выполнены мастерами ибибио из Икот-Экпене, находящемся на расстоянии более 150 миль на другом берегу реки Нигер, хотя в другой деревне мне сказали, что эти маски были сделаны собственноручно одним местным резчиком... Мой компаньон д-р Р. Брэдбери в то же время приобрел фигурку, выполненную в традиционном стиле Исхан... В другой деревне я купил у пожилой женщины типичную для Икот-Экпене куколку. Эта женщина заявила, что куколка находится у нее с тех пор, когда она была еще ребенком, что свидетельствует о том, что торговля скульптурными изображениями ибибио не является совсем недавним феноменом».
Несмотря на стилевые различия, многие маски и статуэтки одних народов в целом хорошо воспринимаются представителями других. Так, Ф. Виллетт, со ссылкой на исследование Д. Пиктона, которое тот провел среди игбира (Нигерия), пишет, что опытный игбирский мастер-резчик, оценивая маску, «с удовольствием рассматривал ее некоторое время, а затем сказал, что человек, который ее изготовил, знал, как надо резать по дереву. Однако затем он добавил, что было бы лучше, если бы рот маски был расположен несколько выше, а нос был бы наполовину короче и если бы верхушка головы не была бы такой удлиненной. Конечно, если бы все было так, то это изделие выглядело бы как типичная игбирская маска».
Взаимовлияние стилей заметно возрастает в последние годы, в связи с изменением старого уклада жизни, миграцией, усилением социальных связей, развитием транспорта и коммуникаций. Так, например, на современных маскарадах игбира широко используется одновременно несколько типов масок, принадлежащих различным стилям. Здесь можно встретить наряду с оригинальными работами игбирских мастеров маски йоруба, ибибио, эдо и других этнических групп. Причем местные жители не всегда могут точно определить, какой стиль является чужим, а какой издревле присущ мастерам данной местности.
Заметная роль в стилистической эволюции африканской деревянной пластики принадлежит индивидуальному «почерку» мастера-резчика. Расширившиеся в последние десятилетия полевые исследования говорят о возрастающем из года в год влиянии индивидуальности художника на формирование и тенденции развития различных стилей африканской пластики. В результате этих исследований выявлено много уникальных работ, вышедших из-под резца конкретных мастеров-резчиков, характер исполнения которых имеет свои специфические особенности. Как отмечает У. Фэгг, имена резчиков, чьи индивидуальные стили сейчас подтверждены художественными экспонатами или фотографиями Британского и Нигерийского музеев, уже далеко превышают 100; подавляющее большинство из них- йоруба; число одних художников-йоруба, которые действовали с 1900 года и чьи стили могут быть соответствующим образом документированы, составляет несколько тысяч».
Воздействие индивидуального решения художника-резчика на стилистическую эволюцию масок и скульптуры, конечно, ограничивалось традициями общинно-родового общества, в рамках которых развивались стили африканской традиционной пластики. Это обстоятельство убедительно подтверждено практикой. Ф. Виллетт отмечает, что еще в колониальный период некоторые европейцы - энтузиасты африканской пластики привозили из Африки в Европу мастеров-резчиков, ожидая от них в новых условиях оригинальных работ и творений. «Однако они в действительности ошибались, полагая, что не существует границ для индивидуального художника; и как бы много африканских скульпторов ни привозилось в Европу, очень быстро становилось очевидным, что они работают в рамках художественных традиций, которые сложились на протяжении многих веков».
Таким образом, на эволюцию африканской традиционной пластики оказывало влияние взаимодействие двух факторов - традиций и индивидуальности художника. Однако даже в рамках одного этноса работы африканских мастеров отличались разнообразной пластической трактовкой не только конкретного образа, но и его отдельных деталей. При этом мастера избегали изображения несущественных, с их точки зрения, деталей, подчеркивали наиболее важные моменты, проявляя завидную сдержанность в использовании художественных средств. Собственно говоря, именно такой подход и принес известность африканской пластике.
Кроме вполне определенной задачи изучения конкретных художественных стилей различных этнических общностей закономерно встает проблема выявления наиболее общих черт, свойственных отдельным стилям, проблема их системной классификации. При этом многообразие сформировавшихся стилей, их локальное, региональное и этническое различие сильно затрудняют систематизированную классификацию деревянной пластики народов Тропической Африки. В настоящее время как в советской, так и в зарубежной научной литературе в силу указанных причин пока еще отсутствует устоявшаяся классификация традиционной скульптуры и масок африканского континента.
Исходя из стилистической однородности и близости технических приемов исполнения представляется возможным в рамках региона Западной и Центральной Тропической Африки выделить четыре основные стилистические области:
1. Западный Судан;
2. Гвинейское побережье;
3. Северо-Восточная Нигерия, Камерун и Габон;
4. Бассейн реки Конго.
Деревянная пластика народов Западного Судана
Область Западного Судана охватывает обширную территорию Африканского континента, простирающуюся к югу от Сахары до зоны Гвинейского побережья и от реки Нигер на востоке до Атлантического побережья на западе. Здесь проживают многочисленные этнические группы, важнейшими из которых являются бамбара, малинке, догоны, моей, бобо, лоби и сенуфо.
На стилистической эволюции деревянной пластики этих народов сказалось сильное влияние ислама, наиболее жесткими канонами которого запрещается изображение людей и животных. Правда, «африканский ислам» более либерален в этом отношении. Поэтому развитие деревянной скульптуры народов Западного Судана проходило в условиях, с одной стороны, сопротивления исламским культурно-художественным традициям, а с другой - определенного приспособления к ним. В итоге этого сложного и противоречивого развития народы региона Западного Судана смогли сохранить (прав да, в различной степени) самобытность своих культурно-художественных традиций.
Под влиянием весьма близких и схожих условий материального и духовного развития - общий уклад социально-экономической жизни, единство религиозных воззрений, обрядов, обычаев - сложилась определенная культурно-художественная общность народов Западного Судана. В силу этого обстоятельства их деревянная скульптура, по сравнению с деревянной пластикой других исследуемых регионов Западной и Центральной Тропической Африки, является наиболее единой с точки зрения существующих стилистических особенностей.
Однако, несмотря на относительную стилистическую однородность деревянной пластики Западного Судана, здесь можно выделить три основных художественных центра, к которым в той или иной степени примыкают стили деревянной скульптуры других этнических групп. Такими художественными центрами, на наш взгляд, являются: деревянная пластика бамбара, к которой близка скульптура малинке и другие; деревянная пластика догонов и примыкающие к ней стили моей, бобо, лоби, курумба и другие; деревянная пластика сенуфо, в северных районах близкая пластике бамбара и догонов, а на юге приобретающая новые оттенки, которые можно рассматривать как переходную ступень и связующее звено между пластикой Западного Судана и Гвинейского побережья.
Общая стилистическая особенность деревянной пластики народов Западного Судана состоит в том, что, за небольшим исключением, почти все маски строго симметричны и сильно вытянуты по вертикали; их высота порой достигает 2 - 2,5 м и бол ее. Некоторые маски настолько велики и тяжелы, что имеют внутри специальные планки и выступы, за которые их поддерживают в ходе танцев и ритуальных церемоний.
Антропоморфные статуэтки мастеров-резчиков бобо, моей и лоби имеют в основном пропорции и соотношения, близкие к натуральным, а у догонов, бамбара и малинке укороченные ноги сочетаются с цилиндрическими, заметно удлиненными другими частями человеческого тела.
43. Маска с изображением антилопы. Мали, бамбара. Дерево. Собрание А. Шведова
44. Маска с изображением головы антилопы. Мали, курумба. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
45. Маска-наголовник общества Чи Вара. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград
45. Маска-наголовник общества Чи Вара. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград
Наиболее типичным изделием резчиков бамбара является маска-наголовник, как правило, условной формы, изображающая антилопу - главный отличительный символ бамбара и курумба. Она изображает мифического покровителя и легендарного героя ЧиВара, который, по преданиям, научил людей искусству земледелия, показав им, как с помощью заостренного посоха обрабатывать землю.
Маски антилопы широко используются в период начала и завершения сельскохозяйственных работ. Размахивая заостренными посохами, носители этих масок-наголовников совершают ритуальные танцы, имитируя движения, прыжки и игру молодых антилоп. Основная цель ритуальных танцев - умиротворить «духов земли» и обеспечить хороший урожай.
Маски антилопы делаются для мужчин и для женщин. Мужская маска крупнее, массивнее, тяжелее; в ней антилопа порой изображается с гривой, которая украшается изящным декоративно-геометрическим узором и насечками. Благодаря природной наблюдательности, чувству ритма и оригинальному художественному чутью, присущим африканскому резчику, образ антилопы передает большей частью напряженный порыв, застывший миг движения. Женская маска изготовляется более облегченной и упрощенной, без декоративно-резной гривы, в большинстве случаев с маленьким антилопой-детенышем, что символизирует почитаемое в африканском обществе материнство и идею продолжения рода.
Резчики бамбара наряду с маской антилопы изготавливают разнообразные зооморфные маски и наголовники, а также многочисленные атропоморфные статуэтки. Для этих статуэток характерны определенная геометризация общего стиля, вытянутое по вертикали положение тела, удлиненные туловище и шея; схематически изображенные кисти рук зачастую обращены ладонями вперед.
Декоративная резьба по дереву, которой весьма изобретательно украшаются дверные ручки, засовы, задвижки, домашняя утварь, демонстрирует мастерство резчиков бамбара в области орнаментального искусства.
46, 47. Маска-наголовник зооморфного типа. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
48. Маска-наголовник. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
49. Маска тайного общества Коре. Мали, бамбара. Дерево. Ленинград, Музей антропологии и этнографии
50. Маска Кпели. Мали, догоны.
Народ малинке (численность около i млн. человек) проживает в Сенегале, Гвинее, Мали, смежных районах Гамбии, Гвинеи-Бисау и Берега Слоновой Кости.
Несмотря на относительно большую численность населения, деревянная пластика этого народа, в значительной степени в виду раннего влияния ислама, представлена сравнительно небольшим числом изделий. Имеется всего три-четыре антропоморфных вида фигурок с удлиненным торсом, с резко укороченными руками и условно обозначенными ногами, что в значительной степени приближает их к стилю бамбара. Некоторые статуэтки и маски согласно традиции украшаются ракушками каури.
Народ догоны, проживающий в Мали (численность около 250 тыс. человек), в определенной степени избежал влияния ислама в результате миграции из родных мест и обоснования в суровом, почти неприступном горном крае. Здесь, в пещерах, борясь с засухой и каменистой природой, догоны во многом сохранили в неприкосновенности свою скульптуру.
Антропоморфные фигурки догонов в большинстве случаев посвящены духам почивших предков и, по их представлениям, являются вместилищем влиятельных сил и духов. В композиционном отношении они продолговаты, часто условны.
Мастера-резчики этого народа демонстрируют большое разнообразие в изготовлении оригинальных масок. В настоящее время известно около восьмидесяти пяти различных видов масок, в том числе маски-личины, маски-шлемы и маски-наголовники.
Характерной особенностью некоторых масок догонов являются удлиненные по вертикали прямоугольные прорези для глаз. Следует отметить также, что догоны делают одни из самых высоких и удлиненных масок в Африке; некоторые из них достигают в высоту нескольких метров, и в ходе танца носитель такой маски, совершая круговые движения головой, может коснуться верхушкой маски земли.
51. Маска. Мали, догоны. Дерево. Собрание Ан. А. Громыко
Весьма оригинальной является декоративная резьба по дереву, которой украшаются двери зернохранилищ, оконные наличники, стулья, сосуды. В геометрические мотивы вкрапливаются антропоморфные фигурки, большей частью условно-символические по своей трактовке.
Догоны оказали очень большое влияние на развитие африканской деревянной пластики, мифология их весьма интересна, и об этом народе следует сказать особо.
Примерно половина догонов исповедует ислам, а остальные все еще сохраняют древние традиционные верования. Основное их занятие - земледелие и разведение крупного рогатого скота.
В Музее человека в Париже находится наскальное изображение пляшущего человека в маске в виде птицы. Это всего лишь фрагмент изображения, дошедшего до нас из глубины веков. Но и эта наскальная роспись свидетельствует о мастерстве догонов.
Так как догоны не попали полностью под влияние исламской религии, последователи ислама называют их „неверными". Предания гласят, что между XII и XIV столетиями догоны переселились на каменистое плато в излучине реки Нигер, спасаясь от преследований правителей моей. Догоны оказались не только трудолюбивыми, но и талантливыми людьми. Их скульптурные изображения являются одними из самых известных в Африке, причем они разнообразны по стилю.
В объеме данного исследования невозможно поведать о мифах, питавших традиционное искусство каждого народа. Выше мы рассматривали в общих чертах влияние религии на африканское традиционное искусство. Но о мифологии догонов, лежащей в основе подавляющего большинства скульптурных произведений, стоит рассказать более подробно. Более того, без знания мифологии догонов, так же как и других африканских народов, трудно вообще понимать их искусство15.
Бог-созидатель Амма является воплощением самой жизни. Породил от своего брака с землей двух близнецов Номмо - полулюдей-полузмей, а те в свою очередь дали начало человеческому роду. Один из первопредков являлся по профессии кузнецом. Он спустился на землю, не забыв при этом взять с собой инструменты по выделке скульптур, предметы искусства-все, что относится к духовной жизни человека.
Догоны верят, что они были когда-то бессмертными, что их предки могли превращаться в змей для того, чтобы продолжать жить в „стране духов". Но грехопадения в земной жизни сделали предков догонов смертными, их души долгое время не могли найти себе покоя. Затем появился оракул, вырезавший из дерева большую змею, которая и стала местом отдохновения души. Сила духа этого Номмо была велика, он породил двух близнецов (брата и сестру), которые и стали непосредственными родоначальниками догонов.
Этот миф хорошо известен всем догонам. Мастера скульптуры зачастую стремятся отразить его в своих работах.
Широко распространено поверье, что скульптуры, отражающие этот миф, также несут в себе часть жизненной силы Номмо и душ предков. Эти культовые резные фигурки строго охраняются, прячутся в потаенные места, об их существовании знают лишь специальные жрецы - хогоны. Именно хогоны ухаживают за священными фигурками, „кормят" их из специальных чаш, и только наиболее почитаемые догоны могут, уже после своей смерти, некоторое время находиться, быть положенными рядом с такой священной реликвией. Эта резная фигурка„помогает" душе умершего переместиться в загробный мир. И только раз в году, когда отмечается день умерших, жрецы-хогоны выносят священные фигурки из тайников для того, чтобы народ мог помолиться им, попросить у них хорошего урожая и здоровья для своих детей.
Но эти мифы не объясняют нам всего в скульптуре догонов. Миф о крокодиле, например, связан с самопожертвованием одного из Номмо стем, чтобы спасти мир. Извилистый путь лодки, спускавшейся по радуге, объясняет, по мнению ряда истолкователей искусства догонов, многие зигзагообразные орнаменты на их скульптурах.
Однако в религиозных ритуалах находят место и конкретные жизненные события, например освящение посева, чтобы обеспечить хороший урожай.
Как правило, маски и статуэтки догонов изготовляются членами тайного общества. Они делаются из легкого дерева. Многие специалисты подчеркивают, что стиль масок и скульптур догонов весьма далек от реализма. С этим можно согласиться лишь частично. Действительно, в скульптуре и масках догонов, если говорить об их форме, реализма мало. Они в значительной степени абстрактны. Маски и скульптуры сильно вытянуты, повторяют форму дерева, из которого делаются. Такой стиль относится к овальному стилю. Он особенно проявляется при изображении человеческих лиц. В скульптуре догонов, в отличие от многих других направлений традиционной африканской пластики, заметное внимание уделяется изображению рук человека.
Представляется обоснованной точка зрения, что по своему содержанию искусство догонов является в определенной мере реалистическим. Конечно, их реализм как бы только нарождается, пробиваясь через абстрактные формы. И все же именно в статуэтках и масках догонов мы узнаем не только пол, возраст и даже, порой, профессию человека, но и видим за всем э